Музпросвет

Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением «долгий путь развития электронной музыки» имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация — это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.

Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.

В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.

Sound vs. subculture

Последние десять лет — это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.

Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско — специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?

В 70-х — 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х — ритм-рисунок.

Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека — это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу — они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.

Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обессмысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.

Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.

Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от «других». Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию — она является не более чем «саундтреком для стиля жизни». Это выражение — журналистский штамп 90-х.

Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.

Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме «Zauberberg» (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.