Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Еще один способ проникновения в эту сферу на границе между герменевтикой, эстетикой и реальностью обнаруживается в области перформативной теории, в особенности в диалоге между Ричардом Шехнером и Виктором Тёрнером⁸². Шехнер фиксировал взаимосвязь между исполнительством (в его случае – театром) и реальностью в виде всем знакомой восьмерки, обозначающей бесконечность. На одном конце символа мы обнаруживаем реальность: события, идеи, мысли и действия. На другом конце восьмерки оказывается исполнительство, перенимающее элементы реальности, которые, в свою очередь, подобно игрушечным кубикам, складываются и преобразуются в новые структуры в руках режиссеров, актеров, сценографов и многих других специалистов. Поскольку исполнительство охватывает публичные действа, театр (и, на мой взгляд, музыка, а также любой другой носитель эстетического посыла) обнаруживает новые связи с реальностью и выдвигает новую информацию и идеи. Исполнительство и реальность могут казаться весьма различными средствами, но в действительности тесно переплетаются и свободно воздействуют друг на друга. Исполнительство инициирует формирование нового набора адаптированных идей и впечатлений, которые могут найти место в реальном мире. Таким образом, между реальностью и исполнительством формируется закрытая петля извечной обратной связи, как ясно следует из выводов Шехнера. В некотором смысле все рассматриваемые мной произведения в той или иной мере взаимодействуют с определенными аспектами травмы (фрагментацией и дезорганизацией воспоминаний, физической болью и ощущением безопасности, которое способствует реабилитации) и одновременно отражают выступавшие фоном для творчества композиторов общественные дискуссии на тему исторической памяти и страданий. Во всех четырех случаях музыка выступает свидетельством социальных, исторических и психологических переживаний, завязанных на некую травму, но не представляет собой буквальный возврат к подавленному личному или коллективному воспоминанию. Мы можем сказать, что эти произведения участвуют в общественных дискурсах того времени о памяти и травмах и скорее наводят на вопросы и мысли о сущности страданий и воспоминаний, а не побуждают занять конкретную позицию. Художественные произведения в конечном счете становятся независимыми от контекста своего создания, поэтому каждая из рассматриваемых мной композиций ведет собственную общественную жизнь и используется людьми для интерпретации социальных реалий и реагирования на них. Описанная модель исполнительства, обосновывающая взаимодействие и обоюдное влияние реальной жизни и искусства, позволяет четко обозначить, как произведения, составляющие основное содержание моей книги, могут метафорически «отображать» психологические последствия травм и принимать участие в общественном дискурсе по проблематике культурных травм. Как бы заметили Шехнер и Тёрнер, исполнительство (и, на мой взгляд, в целом эстетические произведения) – это не только отражение неких исторических моментов, а важное средство, которое может помочь людям разобраться со сложившимися реалиями и выявить значение тех или иных проблем. Посредством исполнительства человек способен ввести в общественный дискурс для дальнейшего обсуждения и осмысления собственную интерпретацию событий.