Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Многие ученые, исследующие травмы и культуру, настаивают, что травму невозможно передать какими-либо средствами, поскольку она предполагает сбой линейного нарратива и появление фрагментации, навязчивых повторов, долгих пауз и смешение прошлого и настоящего. Такое восприятие восходит к распространению психологических определений симптомов травмы, которые могут наблюдаться у людей, на эстетические произведения. Критики часто отмечают, что романы о травматических событиях – например, «Возлюбленная» Тони Моррисон о психологическом наследии рабства в США – отступают на формальном уровне от привычных средств передачи¹. Такие произведения не только транслируют истории о страданиях, но и, как и переживающие травмы люди, в определенной мере структурно отражают последствия травм. Эта общая позиция прослеживается в трудах нескольких авторов, которых я упоминала во вступлении, и наблюдается в работах тех исследователей, которые предпочитают оценивать травму и культуру с позиций социологии или психоанализа. Насколько применим такой подход к музыке? Может ли музыка противостоять линейности и законченности и развиваться посредством бессвязных фрагментов, которые метафорически обыгрывают воздействие травмы?

В этой главе мы уделим внимание советскому и российскому композитору Альфреду Шнитке, получившему широкую известность в связи с полистилистикой (термин предложил он сам) – стратегией создания музыки, где на первый план выходят разобщенность, контрасты, фрагментация и распад линейности. Все эти эффекты достигаются за счет противопоставления сильно непохожих стилей, от барокко до авангарда, от джаза до популярной музыки. Разрабатывая методику полистилистики в 1970-е и 1980-е годы, композитор целенаправленно обращался к материалу из музыки прошлого на фоне общей обеспокоенности советской интеллигенции проблемами исторической памяти, истины и реальности. Как соотносятся манипуляции, производимые Шнитке с историей музыки и с тем, как ощущается течение времени в музыке и истории, с культурологическим дискурсом о памяти, который композитор имел возможность наблюдать? Что Концерт для фортепиано и струнного оркестра – коллаж из стилистических аллюзий, где утрачивается чувство линейности, – косвенно говорит о сущности исторической памяти? Каков вклад этого полистилистического произведения, в более общем контексте, в осмысление истории, истины и постмодернизма?

Создается впечатление, что значительная часть переживаний по поводу памяти и истины в 1970-х и 1980-х годах неразрывно связана с ужасами и травмами советской эпохи. Возникает поразительная параллель между советской интеллигенцией и исследователями в области теорий травмы. В обоих случаях людей беспокоят вопросы истории, памяти и истины. Музыка Шнитке выступает связующим элементом, позволяющим найти точки соприкосновения между двумя дискурсами и исследовать перспективы восприятия Концерта в качестве эстетической реакции на историческую травму. Возможно ли посредством теорий травмы прийти к умозаключению, что распад исторического времени – неотъемлемая часть существования в эру постмодерна? Наконец, как все отмеченные дискурсы – 1970-х годов, в пределах теорий травмы и даже в рамках пояснений Шнитке к собственной музыке – находят единение в проблеме истины?

Через обобщение исторических и теоретических дискуссий я хотела бы в этой главе ответить на комментарий виолончелиста Александра Ивашкина, друга и биографа Шнитке, о музыке композитора: «В ней было нечто, свидетельствующее о ситуации в обществе, психологии и культуре страны»². Мы можем интерпретировать Концерт с точки зрения как теоретических дискуссий на тему воздействия травм на наши представления о них, так и дискурса того времени о страданиях и памяти. Попытка сблизить музыку, историю и теории травм приведет нас к мысли о том, насколько именно произведение способно «свидетельствовать» о культурном моменте, в который было создано.

Непредсказуемое прошлое