Музыка боли. Образ травмы в советской и восточноевропейской музыке конца XX века

Одна из основных целей, которые я ставлю перед собой в этой книге, – показать, как относительно абстрактные мысли по поводу истины, реальности и нравственности находят отражение в музыке. Да, музыка сама по себе не может буквально воплощать какую-то истину. В равной мере сложно говорить о существовании некоего «музыкального реализма», который бы выступал параллелью схожим устремлениям в изобразительных видах искусства. И все же абстрактные ценности могут влиять на музыку. Как указывает Мазо, в русской культуре давно сложился образ художника, направляющего все силы на то, чтобы обнаружить нравственные императивы и отобразить правду собственной жизни, а искусство в целом приобретало особую важность, оказываясь временами более «реальным и насущным», чем пустопорожняя реальность. Мазо обнаруживает реинкарнацию такого позиционирования искусства в тех взаимоотношениях между музыкой и аутентичностью, которые возникают в конце XX века в ответ на манипуляции советской историей со стороны властей. История всегда представляется непредсказуемой, и композиторы реагируют на это, обращаясь к техникам, якобы способным передать всю весомость правды и честности²⁶. Каждая из глав книги раскроет многообразие способов, которыми осмысление аутентичности, истины и нравственности вплетается в различные произведения. Тем самым мы включим музыку в общий социальный дискурс, посвященный изучению этих взаимосвязанных явлений. Основные для моего исследования произведения по-разному соотносятся с категориями истории, памяти, травмы, правды, нравственности и духовности. Взаимосвязи между музыкой и этими понятиями могут прослеживаться и в сочетании звуковых эффектов, и в практике исполнения, и в особенностях жизни и творчества композиторов, и в историческом контексте создания того или иного произведения, и в восприятии аудиторией. Впрочем, можно отметить, что по аналогии с тем, как в музыке благодаря указанным культурным аспектам находится пространство для постижения истины, реальности и нравственности, почти любая эстетическая реакция на травму будет поднимать те же вопросы по поводу действительности страданий и этической неоднозначности попыток их выражения в произведениях искусства.

Многие из музыкальных решений, которым отдают предпочтения рассматриваемые нами композиторы, можно обозначить как постмодернистские. В частности, музыкальный теоретик Джонатан Крамер называет повышенное внимание к истории и отказ от любых линейных прогрессий отличительными свойствами постмодернистской музыки²⁷. Все четыре композитора, чье творчество мы проанализируем, применяют различные формы фрагментации, повторов и статичности, стараясь избегать устоявшихся телеологических (читай: завершенных или закрытых) музыкальных структур – или даже подрывать их. В сочетании с отсылками к прошлому и современному композиторам культурному контексту, где на первый план выходила тревога за сохранность исторической памяти, подобные манипуляции фактором времени в музыке побуждают нас задумываться об общем значении темпоральности. Постмодернистские теории предоставляют один из существующих способов постижения того, как эстетическими средствами обыгрываются время, история, повторы и фрагментация. С помощью этого инструмента можно интерпретировать отражение исторических событий в рассматриваемых произведениях.

Матей Кэлинеску в анализе модернизма и постмодернизма в основном размышляет о времени. Румынский критик полагает, что одно из фундаментальных свойств модернизма сводится к вере в необратимое время, которая задает существующие нарративы о прогрессе в областях науки, технологий, истории и эстетики начиная с раннего Нового времени и вплоть до наших дней. Кэлинеску вполне очевидно отстаивает позицию о наличии множества взаимосвязанных, но все же отличных друг от друга «модернизмов»²⁸. Отдельные прочтения этой мысли о линейности времени применимы для осмысления тональности и истории музыки. Музыкальный теоретик Брайан Хайер раскрывает одно из наиболее распространенных определений тональности как системы, которая может задавать определенные цели и затем манипулировать нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма²⁹. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности³⁰.