Музыка: диалог с Богом. От архаики до электроники

Подобный взгляд на мир лежит в русле христианизированного платонизма. Он восходит к языческой вере в незыблемый порядок вещей, в бесконечную повторяемость природных циклов времени, – кажется, что сотериологии и эсхатологии, то есть всему тому, что составляет специфику христианской веры, в нем нет места. Тем не менее, многие библейские фрагменты, в первую очередь почерпнутые из Ветхого Завета, выражают мысль о совершенной гармонии сотворенного мира – благочестивые средневековые ученые к ним постоянно взывают.

* * *

Еще одна проблема встраивания античных представлений о музыкальности миропорядка в реалии средневековой культуры заключалась в том, что основные усилия полифонистов были направлены на организацию не столько звуковысотной, сколько ритмической стороны музыки. В античной монодии специальной задачи сочинять ритм не возникало – течение времени в мусикии структурировали поэтические метры. Напротив, в письменном многоголосии Средних веков было невозможно контролировать разумом сочетание голосов, не придав каждому из них строгую ритмическую организацию. С XIII по XVII век в европейской музыке (особенно в церковной) сохраняла актуальность оппозиция «ровного» пения (cantus planus) и пения «размеренного» (cantus mensurabilis). Под первым понимали главным образом григорианский хорал, который записывали без расстановки тактовых черт и указания нотных длительностей, второе было связано по преимуществу с композиторским многоголосием. Поначалу (XII–XIII века) мелодию размеряли при помощи типовых ритмических формул (ритмических модусов), основанных на двух видах нотной длительности – «долгой» (longa) и «краткой» (brevis). После выхода в свет трактата Франко Кёльнского «Искусство размеренного пения» (ок. 1250) открылись широкие возможности сочинять ритмические рисунки свободно: для этого понадобилось ввести новые, более мелкие длительности, а также узаконить различные способы деления длительностей на части.

Именно данный процесс привел к таким переменам в композиции, которые с начала прошлого столетия рассматриваются историками как первая смена музыкальных эпох. Искусство второй половины XII–XIII века принято называть «старым» (Ars antiqua), а относящееся к периоду с XIV столетия по начало XV – «новым» (Ars nova). Имя новой эпохе дал не сохранившийся в полном виде трактат Филиппа де Витри Ars vetus et nova («Старое и новое искусство», ок. 1322), тогда как первый термин восходит к компендию Якоба Льежского «Зерцало музыки» – этот масштабный труд, создававшийся на протяжении длительного времени (возможно, до 1350 года), в заключительной, седьмой книге содержит развернутую отповедь автора заносчивым «модернистам».

Наверное, вы удивитесь, узнав, что предметом самых горячих споров послужил вопрос о том, допустимо ли делить нотную длительность на две равные части[15]. Между тем приверженцы старого искусства пользовались почти исключительно трехдольными мензурами, которые именовались «совершенными» («перфектными»). Мензура, состоящая всего из двух равных единиц времени, встречалась крайне редко и называлась «несовершенной» («имперфектной»). На каком основании трехдольная группировка времени считалась в те далекие века более совершенной, чем двудольная, мы не можем судить с полной уверенностью. Однако сам Якоб Льежской, чей труд является главным сохранившимся свидетельством о полемике XIV века, неоднократно прибегает к «убойным» аргументам богословского характера: «А кроме того, Бог, который представляет собой высшее совершенство и от которого всякое совершенство исходит, служит подтверждением тому, что совершенство состоит в троичности, – ведь Троица сама по себе являет высшее совершенство, будучи при этом наипростейшей в своем единстве. Некоторым образом Троица имеет продолжение и во всем прочем, поскольку всякая тварь либо создана по образу Бога (ad Dei imaginem), как Ангелы и люди, либо несет на себе Его отпечаток (ad Dei vestigium), как все прочие твари. Ведь Бог сотворил все согласно числу, весу и мере»[16].

Кажется, что, прибегая к подобного рода доводам, Якоб Льежский невольно играет на руку тем историкам опусной музыки, которые рассматривают ее средневековый период как время постепенной эмансипации искусства, освобождения его от «удушающих» объятий метафизики и богословия, перехода от теоцентричной к антропоцентричной картине мира. Если встать на такую точку зрения, то именно эпоха Ars nova оказывается едва ли не ключевым моментом прогресса европейской музыки и, возможно, выступает непосредственным преддверием Ренессанса. В реальности все не так однозначно.