Музыка и медицина. На примере немецкой романтики

Несмотря на эти ограничения, Гуммелю в начале деятельности в Веймаре удался «настоящий рывок к достойному внимания новому стилю.… бесплодных в творческом отношении лет в Штутгарте». Это началось с сочинения знаменитой сонаты fis-Moll ор. 81, одной, которой, по словам Роберта Шумана, хватило бы, чтобы обессмертить имя Гуммеля. В страстном, субъективно-взволнованном фантастическом выражении «и в высоко-романтической манере она опережает свое время почти на два десятилетия и предвосхищает звуковые эффекты, которые присущи представлению поздних романтиков». Но и три трио для фортепьяно его последнего периода творчества, прежде всего pp. 83, содержат совершенно новые стилистические черты; минуя своих предшественников Гайдна и Моцарта, он обращается здесь к «блестящей» игре. Особо следует подчеркнуть завершенный предположительно в 1820 году квинтет для фортепьяно в es-Moll ор. 87, в котором основным принципом музыкального выражения являются не элементы импровизации или орнаментальные украшения, а работа над темой и мелодией. Использование венгерских фольклорных элементов, большее предпочтение фортепьяно и свободное владение мелодией — вот некоторые музыкальные особенности, которые отличают поздний стиль Гуммеля. Традиции народной музыки, оказавшей на него огромное влияние в детстве, их многообразие на его родине Австро-Венгрии, уходят корнями вглубь семейных традиций, вплоть до деда. Особенно заметно это в его чуть стилизованных танцах, тесно связанных с фольклорными образцами, в которых используются даже цыганские мажорные мелодии.

В 1828 году знаменитая Клавирная школа Гуммеля под названием «Обстоятельное теоретическое и практическое наставление к фортепьянной игре» была издана в известном музыкальном издательстве Тобиаса Гаслингера. Современники с восторгом приняли этот объемный труд. В «Allgemeine musikalische Zeitung» в марте 1829 года рецензент назвал ее «действительно выдающимся, всеми, уважаемым знаменательным событием, влияние которого трудно переоценить». Сам Гуммель так обосновал свой замысел и цель в предисловии: «Фортепьяно является сейчас самым популярным из всех инструментов, и это по праву, так как на нем можно легко добиться не только полноты и гармонии, но и гармонии, разрабатываемой многими голосами, и не только потому, что на нем можно играть любую музыку вообще, достаточную в определенной степени; оно должно рассматриваться и использоваться не только как инструмент вообще, но и как представитель всех инструментов, потому что является самым достаточным, самым необходимым и удобным сопровождением как для пения, так и для других инструментов… Эти преимущества и значительная популярность, которую этот инструмент получил в течение примерно 20 лет, по-видимому, способствовали тому, что оно используется повсюду, и многие добились высокой степени искусства на нем». Несмотря на это, вскоре раздались критические голоса против различных подробностей в тексте, а также против пространных и многочисленных примеров нотных записей. Так, например, Роберт Шуман увидел в Школе Гуммеля, что «наряду с полезными есть много бессмысленных нагромождений, наряду с ценными указаниями много того, что затрудняет обучение», так что при чтении этого труда он был «основательно напуган». С сегодняшней точки зрения Школу можно было бы поставить в ряд с педагогическими устремлениями, начало которым положил Карл Филипп Эммануэль Бах изданным в 1735 году произведением «Правильный способ игры на клавире во второй половине XVIII века». Как и Школа фортепьянной игры К. Ф. Э. Баха обобщает технические возможности игры на фортепьяно, так и попытка Гуммеля должна восприниматься как сочетание всех технических возможностей фортепьянной игры того времени. К сожалению, Школа Гуммеля появилась лишь тогда, когда благодаря Шопену, Мендельсону и Листу уже наметилось новое, новаторское направление игры на фортепьяно и ее возможностей.

Чтобы оградить Школу от перепечаток, он получил авторские права во многих европейских странах. Гуммель принадлежал к тем музыкантам, которые уже В двадцатые годы XIX столетия резко выступали за соблюдение авторских прав, в чем его, между прочим, горячо поддерживал Бетховен. Его старания увенчались успехом, так как уже в 30-х годах в Германии были приняты соответствующие законы, как в Англии и Франции. Так что с этого времени появление нелегальных изданий преследовалось законом. Фердинанд Гиллер пишет в своих мемуарах, что во время одного визита Гуммеля к тяжелобольному другу Бетховену 8 марта 1827 года они наряду с этим вопросом обсуждали намерение подать заявление Германскому Федеральному собранию. Любые неразрешенные переиздания должны в будущем пресекаться законом. Чтобы придать этому документу вес, его выдали как заявление Бетховена, оно было подписано лично Бетховеном. Гуммель в этом заявлении фигурирует как представитель Бетховена, который «с глубоким почтением будет ждать решения Высокого Федерального собрания».