Музыка и мозг. Как музыка влияет на эмоции, здоровье и интеллект

Что интересно, это отражается и в том, как мы говорим о положительных и отрицательных эмоциях. Положительные эмоции мы описываем словами, которые ассоциируются с высотой: «приподнятое настроение», «парить», «душевный подъем», а отрицательные — теми, что ассоциируются с глубиной: «подавленный», «упавшее настроение», «как в воду опущенный». Как мы уже упоминали в этой главе, чувства имеют телесную природу. Тело, выражая грусть, как бы оседает: мы опускаем плечи, горбимся, сгибаем колени и даже начинаем двигаться медленнее. А в радостные моменты все наоборот. «Прыгает от радости» — так мы говорим о счастливом человеке, выпрямившемся, двигающемся быстрее, чем обычно. Телесные характеристики чувств отражаются и в восприятии музыки. Высокочастотные, тонкие звуки в сочетании с быстрым темпом приносят нам радость, к тому же тот, кто их издает, также кажется нам радостным. Наш мозг, как мы уже указывали, запрограммирован на интерпретацию человеческих намерений и эмоций во всей полноте их проявления — это касается и музыки.

Чувство мажора и минора

Для нас очевидно, что минорные тональности ассоциируются с грустью и меланхолией, а мажорные — с радостью. Но почему так происходит? Самая распространенная теория указывает на уже описанные нами ранее эмоциональные явления: светлые, высокие тоны ассоциируются с радостью, а глубокие и низкие — с грустью, поскольку в минорной гамме три тона понижены на полтона по сравнению с мажорной. Основной аккорд в минорной тональности отличается от основного аккорда в соответствующей мажорной тональности тем, что терция опущена на полтона. Достаточно ли этого для того, чтобы мелодия в миноре казалась нам грустнее, чем мелодия в мажоре? На первый взгляд кажется, что это лишь спекулятивные рассуждения, но на самом деле проведено множество подтверждающих их экспериментов.

В одном исследовании испытуемые оценивали аудиозаписи образцов речи как радостные или грустные. Оказалось, что в речи, которую испытуемые охарактеризовали как грустную, разница в высоте тона составляла как раз малую терцию, что соответствует терции минорного аккорда. Судя по всему, наш мозг в целом связывает такой интервал с грустью. Гипотезу подтверждают и другие исследования. Помимо всего прочего, выяснилось, что у грустной музыки — даже в традициях тех народов, которые не придерживаются мажорных и минорных тональностей, как в западной музыке, — есть тенденция к использованию малых терций, а не больших.

И в традиционной академической музыке, и в современных музыкальных жанрах, таких как поп и джаз, в пределах одного музыкального произведения обычно мажорные и минорные тональности сменяют друг друга — музыкальное произведение, написанное в мажоре, оживляется с помощью минорных аккордов, и наоборот. А если вышеописанная теория имеет под собой основания, такой метод помогает все время удерживать интерес слушателя и сохранять эмоциональное напряжение, создаваемое мажором и минором в нашем мозге.

Импровизации в мозге

Саксофонист и джазовый исполнитель Уэйн Шортер однажды назвал сочинение музыки и импровизацию одним и тем же процессом, протекающим с разной скоростью. Импровизация, равно как и композиция, всегда была частью музыки. Граница между музыкальным произведением с импровизацией и без нее была проведена довольно поздно, примерно в XVI веке. Иоганн Себастьян Бах, Георг Фридрих Гендель, Людвиг ван Бетховен, а также многие другие знаменитые композиторы в свое время были известны в том числе именно своими импровизаторскими способностями. Импровизация важна не только в академической музыке; многие произведения народной музыки во многом основаны на импровизации — как сольные, так и те, которые предназначены для ансамблей.

Импровизации можно дать следующее определение: создание музыки в течение одного мгновения, то есть создание ранее не существовавшего мелодического, ритмического или гармонического потока. Но импровизация не рождается из ничего. В традиционной гармонической музыке — джазовой, классической, народной — импровизация всегда следует определенным основополагающим жанровым и присущим эпохе шаблонам.

Можно утверждать, что структура в импровизационном потоке более или менее постоянна, идет ли речь о импровизационной каденции в фортепианной сонате или о гитарном соло поверх стандартной схемы в блюзе. Но и содержание импровизационного потока не появляется из ниоткуда — оно рождается в мозге музыканта на основе опыта работы с конкретным жанром.