Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Теперь перейдем к трио-сонатам Генделя. Эта форма по сути очень близка к concerto-grosso: группа сольных инструментов в concerto-grosso или concertino состоит как у Корелли, так и у Генделя из двух скрипок (в концертах для духовых инструментов — из двух духовых высокой тесситуры) и continuo. Следовательно, Concerti-grossi являются расширенными, “концертирующими” трио-сонатами. Трио-соната — наиболее характерная форма барочной камерной музыки, ее буйный расцвет приходится на период между началом XVII и серединой XVIII века. Очень интересно проследить ее возникновение и эволюцию, а также пронаблюдать исторические, музыкальные духовные перемены на примере именно этой маленькой формы.

Вполне самостоятельная инструментальная музыка развилась ранее — в XVI веке. Ее формы почерпнуты из итальянского мадригала и французского шансона, а также — очевидно — из народной танцевальной музыки и в дальнейшем развиты в соответствии с типичными фигурами существующих тогда инструментов. Те инструментальные канцоны (называемые еще “фантазиями”) писались многоголосыми — имели от трех до пяти равнозначных голосов, которые проводились имитационно. Когда около 1600 года начал доминировать солист, одиночный музыкант (в противоположность инструментальным и вокальным ансамблям предшествующих веков), стиль многоголосной инструментальной музыки также изменился. Крайние голоса, сопрано и бас приобрели большую значимость, а функция средних голосов постепенно сводилась к заполнению и аккомпанементу. Правда, число голосов очень часто возрастало до шести, но это мнимое увеличение, поскольку являлось тем же пятиголосием с удвоенным сопрановым голосом. Эти два верхних голоса были опять таки равноправными, но имели совершенно новую, истинно барочную функцию: должны были “концертировать”, диалогизировать между собой и внутри себя.

В период барокко музыку понимали как “язык звуков”, солист выстраивал свое “повествование” в соответствии с правилами риторики. Наиболее интересной формой беседы является, конечно, диалог, разговор, диспут, что и было, собственно, главной причиной появления в барочной музыке двух и более солистов. Если из уже упоминавшегося шестиголосного изложения с двумя верхними солирующими голосами (что так обычно для Браде, Шайдта, Монтеверди) изъять средние голоса, исполняющие все же функцию continuo, и оставить двум сольным голосам лишь один басовый голос, то получится трио-соната; таким образом выстраивались первые трио. Первые настоящие трио-сонаты находятся в сборниках балетных интермедий и канцон из первых десятилетий XVII века.

Очень рано появляются две радикально различные формы: сюита танцев (позже sonata da camera), происходящая из балета, и simfonia или sonata (sonata da chiesa), происходящая от инструментальной канцоны. Около 1700 года эти две формы снова смешиваются, к сонате da camera прибавляется вступление — что характерно для церковной сонаты, а к сонате da chiesa иногда добавлялся менуэт или жига. (Дальнейшая эволюция приводит уже непосредственно к форме классической сонаты.) Трио-соната тесно связана со скрипками. Все итальянские скрипачи XVII столетия (они же композиторы) — такие как Марини, Уччелини, Пезенти, Каццати, Легренци, Корелли, Вивальди, — писали трио-сонаты, прежде всего для двух скрипок и basso continuo (клавесин с виолончелью, которая вела линию баса). В других странах, естественно, тоже сочиняли трио-сонаты, или наследуя итальянские образцы (подвергая их аналогичной эволюции), или добавляя новые стилистические элементы, примерами чего могли быть Pieces en trio Марена Маре или Trio Куперена. Во французских произведениях этого типа итальянский стиль встречается с совершенно иной традицией. Главный элемент в них — не диалог. Наоборот, два верхних голоса совместно “повествуют” одним и тем же, крайне изысканным и выразительным языком. Французские композиторы не уделяли такого же внимания скрипкам, как их итальянские коллеги, и часто в своих трио использовали духовые инструменты — флейты и гобои, а также виолы да гамба. Немецкие композиторы XVIII столетия были прежде всего мастерами “смешанного стиля”, который соединял итальянские и французские черты. Более всего это касается трио-сонат Баха, Телемана и Генделя, возникающую стилистическую неоднозначность которых компенсирует индивидуальный стиль композиторов. Несмотря на различия в принадлежности к особым формам церковного или светского стиля, на особенности средств выразительности итальянских и французских музыкантов или, наконец, на использование различных инструментов, трио-сонаты этого позднего периода объединены общими чертами, характеризующими этот жанр на протяжении его длинного и буйного развития.

О чем говорит нам автограф