Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Люлли, создавая оперную увертюру, внедрял элементы итальянской инструментальной музыки, но встраивал их в гениальную и к тому же точную схему, определившую на целое столетие окончательную форму французской увертюры. Подобное произошло и с чаконой: из старого инструментального танца, основанного на повторяющейся фигуре, Люлли сделал монументальную форму, которая увенчивала какой-либо акт или чаще — всю оперу. Такая чакона могла исполняться хором или оркестром, но все же форма ее была довольно определенная. В новой форме музыкальной драмы также предусмотрена традиционная склонность французов к балету: все оперы Люлли переплетены разнообразными танцевальными сценами, преимущественно чисто оркестровыми и лишь иногда — с пением. Подобные танцевальные интермедии в скором времени стали строго упорядоченными: в конце каждого акта появлялось что-то наподобие “театра в театре”, называемое “дивертисментом” и что — подобно музыкальной “маске” в английском театре — имело часто весьма опосредствованную связь с главным действием.

Конечно, сама драма, как и в итальянской опере, опиралась на речитативы. Люлли позаимствовал эти формы из итальянского речевого пения, однако придал им, приспосабливаясь к другому языку, совершенно иной вид. Итальянский речитатив — с ритмической точки зрения — исполнялся весьма непринужденно: исходя из свободной и реалистической декламации, мелодическая линия естественного течения повествования поддерживалась несколькими сухими аккордами клавесина или лютни. Либреттисты французских опер сознательно использовали изысканный язык, подчиненный суровой дисциплине формы, чей ритм определял точный метр стиха (чаще всего александрины). Люлли изучал мелодику и ритм языка, слушая великих трагиков, чье произношение стало для него образцом в речитативах. Позже они поменялись ролями — великие актеры изучали манеру исполнения певцами речитативов. Люлли придал языку декламационность, точный ритм, требуя его строгого соблюдения. Трактование других вокальных форм — прежде всего арий — основательно отличалось от итальянской практики. Насколько там, начиная с середины XVII века, певцы имели возможность покрасоваться в пении bel canto или в бравурной арии, настолько здесь ария была полностью подчинена замыслу произведения и его драматургии, а также мало отличалась от речитатива.

Как видим, Люлли, позаимствовав элементы у едва сформированной итальянской оперы и традиционного французского балета, создал совершенно независимую французскую разновидность музыкальной драмы, которая стечением времени оказалась единственной альтернативной версией. Французская опера навсегда останется сплавом всех музыкальных форм и жанров, которые используются в музыкальной драме: пения, инструментальной музыки и танца. Вместе с тем Люлли и Квино раз и навсегда определили общую форму “Tragedie lyrique” (так во Франции называлась opera seria), придав ей обязательную схему: содержание всегда должно иметь мифологический сюжет, развитием которого руководило постоянное вмешательство богов; в любом из пяти актов действие перерывалось “Дивертисментом” или более-менее связанными с содержанием оперы легкими танцевальными и вокальными интермедиями — где большое значение имели искусственные огни и театрально-сценические летающие механизмы, придававшие красочность балету. Здесь композитор мог применить любые французские формы танца, все типы танцевальных арий, не слишком заботясь об их драматургической общности. Музыкальной и драматической кульминацией становились неотвратимый удар “грома” и поднятая богами буря в последнем акте. Каждый композитор должен был продемонстрировать здесь умение обрабатывать “заданную” тему.

В искусстве пения Франции властвовали совсем иные взгляды, чем в остальных европейских странах, где образцом было итальянское bel canto. Франция — единственная из европейских стран, которую не смогли подчинить итальянские певцы, особенно кастраты. Иной здесь была и диспозиция голосов. Женские роли поручались сопрано или меццо-сопрано, в зависимости от характера партии (диапазон голоса в обоих случаях от с¹ до g²). Для мужских ролей (также и в хоре) использовали следующие типы голосов: hautes-contre — очень высокие тенора (с-с²), поющие, вероятно, фальцетом; tailes — низкие тенора; сравнительно высокие баритоны и басы.