Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Относительно артикуляционных знаков — наподобие лиг или точек — часто также возникают недоразумения; тот факт, что до 1800 года они имели другое значение, чем в более позднее время, известен не всем, следовательно, это различие не всеми принимается во внимание. За точку отсчета мы принимает преимущественно музыку XIX в., которая, внедряя автобиографическую концепцию музыкального произведения, радикально ограничила исполнительскую свободу. Детали исполнения записывались более чем подробно; каждый нюанс, мельчайшее “ritenuto”, малейшее изменение темпа — все это было обозначено. Поскольку относительно динамики, темпа и фразировки нотация не представляла уже никаких проблем, музыканты с рабской покорностью привыкли превращать нотный текст в звуки со всеми этими указаниями. Такой способ чтения нот и исполнения музыки закономерен для произведений XIX—XX ст., но абсолютно ошибочен для барочной и классической музыки. Тем не менее — очевидно, вследствие незнания — его применяют и здесь (причем в музыке любого типа и стиля). Результат более чем неверный (и притом фальшивый), ибо музыканты эпохи барокко исходили совсем из иных предпосылок, нежели современные. Музыкальная нотация XVIII в., исключая пару указаний относительно темпа и его изменений, почти совсем не предусматривала нюансов и не заключала в себе никаких знаков фразировки и артикуляции. Когда в XIX веке стали издавать старинную музыку, ее дополняли указаниями, которых “недоставало”. Поэтому в тех изданиях можно найти, например, длинные лиги, которые объединяли целые фразы, сильно перекручивавшие “язык” произведений и переносившие их, так сказать, в XIX век. Во всяком случае, было известно — лиги должно дополнить.

Еще большее недоразумение возникло в первой половине XX века вместе с волной так называемого аутентизма — старинные ноты были очищены от дополнений, сделанных в XIX веке, и произведения, естественно, стали исполнять тоже в очищенном виде. При этом придерживались взглядов XIX века, в соответствии с которыми по возможности все, что желал композитор, должно находиться в нотах — и наоборот: чего не было в нотах, то считалось нежелательным и расценивалось как своевольная вставка. Но композиторы эпохи барокко и классицизма не могли придерживаться правил, которых тогда еще не существовало. Для них решающее значение имели правила артикуляции, о которых — позднее. Эти правила тесно связаны с проблематикой нотации, так как обуславливают способ исполнения, который лишь изредка записывался в нотах и был отдан на усмотрение и вкус исполнителя. Это, кстати, очень ясно формулирует Леопольд Моцарт: “Не достаточно играть эти группы нот, просто используя указанные штрихи: надо исполнять их таким образом, чтобы изменение движения смычка сразу улавливалось ухом... Следует не только обращать внимание на записанные и указанные объединения звуков (лигатура), а также уметь, в соответствии с хорошим вкусом, самим уместно применять легато и стаккато там, где они вообще не обозначены... Я очень огорчался, неоднократно слушая скрипачей, уже достаточно сформированных, которые исполняли очень простые пассажи абсолютно вопреки намерениям композитора”. Здесь, с одной стороны, речь идет о том, чтобы выразительно реализовать предусмотренную и записанную с помощью точек, черточек и лиг артикуляцию (причем голые приемы штриха и атаки здесь недостаточны, их должна подчеркнуть динамическая игра), с другой же стороны — о том, чтобы найти соответствующую артикуляцию там, где композитор не оставил никаких указаний.

Вопреки тем требованиям в большинстве случаев с некоторого времени исполняется “очищенный” текст, а живая и полная фантазии интерпретация барочной и классической музыки, исходя из такой позиции “верности произведению”, называется “романтизированной” и стилистически фальшивой.

Способ записи речитативов также ставит перед исполнителем важные вопросы. Хотелось бы прежде всего обратить внимание на различие между итальянским и французским речитативами. В обоих случаях имеем дело с проблемой перенесения мелодии и ритма человеческой речи на язык музыки. Итальянцы делают это с присущей им беззаботностью, передавая ритм речи очень приблизительно, и во всех случаях для облегчения правописания в метре 4/4. Акценты появляются там, где это возникает непосредственно из речи — то ли на первой, то ли второй, то ли четвертой доле такта, а линия баса крайне упрощена, записана крупными длительностями (при этом известно, что их следует играть исключительно как короткие длительности, что служит еще одним примером расхождения между записью и желательной звуковой реализацией). От певцов ожидается, что они будут использовать исключительно ритм разговорной речи, а не записанный в нотах.