Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Иначе говоря: глупо ставить плохую барочную флейту выше флейты Бёма лишь только потому, что она барочная. Плохой инструмент остается плохим даже тогда, когда временно пользуется успехом у музыкантов и меломанов, у которых под влиянием моды наступила коллективная атрофия критицизма (как в случае упоминавшегося псевдоклавесина). Итак, мы должны быть осмотрительными, чтобы фальшивые пророки, как волки в овечьей шкуре, не заставили нас принимать фальшь за правду и плохое признавать хорошим. Любая мода на старинные инструменты не должна вести к тому, чтобы бесчисленные, лучше или хуже выточенные деревянные трубы с шестью или восемью отверстиями хвалили как “оригинальные инструменты” и использовали как таковые независимо от неадекватности их звука. Мы всегда должны апеллировать к своему слуху и вкусу, как к арбитру, и удовлетворяться только самым лучшим.

Музыкант, осознающий свою ответственность, не упустит ни единой оказии поиграть на аутентичных инструментах известнейших мастеров, послушать их и сравнить с ними все те копии, или чаще так называемые копии, которые ему подсовывают. Если наше ухо восприимчиво к тонкостям звучания и его настоящего качества, мы сможем легко отличить игрушечный звук фальшивых “оригинальных инструментов” от звукового богатства настоящих инструментов (или их качественных копий). Также и публика в дальнейшем уже не позволит обманывать себя плохими и убогими звуками, подсовывающимися как ценное “оригинальное барочное звучание”. Идея “оригинальных инструментов” не может ограничить наше право занимать свою позицию относительно взрывов энтузиазма по поводу якобы воскрешенного настоящего звучания старинной музыки. Историческая ошибка, допущенная при изготовлении клавесинов, не должна повторяться с другими инструментами. Итак, надо решительно отвергнуть низкое качество, что для настоящих музыкантов всегда очевидно.

По мере того, как музыканты знакомятся с особенностями разных исторических и национальных стилей западной музыки, они открывают глубокие связи между той музыкой и давними, а также нынешними условиями ее интерпретации. Тем не менее консервативные музыканты, развитие которых остановилось на музыке перелома XIX—XX вв., даже играя старинную музыку, в большинстве случаев отдают предпочтение инструментам их любимой эпохи, которые до сих пор забавно называют новейшим инструментарием.

Вместе с тем музыканты, открытые и для современной музыки, если вообще играют старинную музыку, то обращаются к оригинальным инструментам, поскольку считают, что таким образом обогащают свою палитру средств выразительности. Итак, видим, что размежевание, часто проводимое профессиональными критиками: интерпретация современная (на обычных инструментах) и интерпретация историзированная (на старинных инструментах), — полностью противоречит существу дела. Современность интерпретации заключается не в выборе инструмента, и, наверное, не в цитированном выше противопоставлении. Очевидно, интерпретация на старинных инструментах — а равно и на обычных — может быть исторической, но благодаря не инструментам, а позиции конкретного музыканта. Существенными мотивами такого решения должны быть только музыкальные достижения или потери, возникающие вследствие сделанного выбора.

К чисто звуковым и техническим аспектам приобщается еще и проблема интонации, которую не может обойти ни один музыкант, серьезно занимающийся доклассической музыкой. И здесь тоже, в результате попыток и раздумий, приходим к выводу: любая музыка требует определенной интонационной системы, а разные чистотерциевые или неравномерные темперации XVI, XVII, XVIII и XIX веков для воспроизведения старинной музыки так же важны, как и равномерная темперация (строй, уж никак не хорошо темперированный). Здесь также помогут старинные инструменты, ибо вопреки распространенной версии на хороших старинных инструментах можно играть так же чисто или нечисто, как и на “современных”, тем не менее очевидно, что тогдашние системы темперации все-таки легче реализовать на оригинальных инструментах.

Как последний аргумент использую проблему баланса внутри оркестра или камерного ансамбля. Каждая эпоха имеет свои чудесно согласованные между собой инструменты; композиторы пишут именно для такого оркестра, для данных звуковых соотношений. Если сейчас кто-то удовлетворится использованием инструмента, только носящего одинаковое или подобное предполагавшемуся вначале название, то в результате получит случайное звучание, имеющее мало общего с замыслом композитора.