Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Хотел бы привести интересный пример, иллюстрирующий нашу страсть придавать одиночной проблеме фундаментальное значение. Один известный скрипач, барочный исполнитель, среди многих правил и указаний исполнительской практики увидел одно, а именно, что каждый звук надо сокращать. Этот знаменитый скрипач-виртуоз годами играл в филармоническом оркестре, но с тех пор как он начал исполнять барочную музыку, его стало невозможно слушать, ибо то единственное правило он поставил выше всех других. Когда ему говорили: “Хорошо, существует правило, что звук должен быть сокращенным, но существует и другое, считающее образцом пение, — как их согласовать?”, — он не обращал на это внимания. Если человек маниакально сконцентрирован на каком-то одном вопросе и считает его важнейшим, ему можно говорить все, что угодно, он же вопреки здравому смыслу будет отстаивать свою точку зрения как наиболее существенную. Итак, надо найти какой-либо соответствующий и художественный способ решения таких проблем — иначе можно дойти до эксцентричных выводов. Надо всегда быть открытым для нового, но вместе с тем уметь исправлять возможные ошибки.

Затронем отдельные аспекты главных проблем интерпретации музыкального произведения: технические сложности, звук, вероятно, также и выбор инструмента, темп, историческую ситуацию, понимание нотации (насколько она представляет само произведение, а насколько — требует толкования). Далее имеем: проблемы социальной значимости определенного произведения в прошлом и теперь (настолько, насколько это влияет на интерпретацию); проблемы, которые возникают из трактования музыки как языка звуков; вопрос артикуляции мелких нотных длительностей, что соответствует произношению слов; систему мелодических пластов, создающих так называемую большую линию, в которой нельзя руководствоваться артикуляцией слов; и, в конце концов, вопрос исполнительского состава. Возможно, мы не упомянули еще какие-то вопросы; тем не менее, если детально изучим уже названные проблемы, то придем к выводу, что любая из них может считаться основной и важнейшей.

Есть люди, утверждающие, что какая-то музыка должна исполняться только малым или только большим составом. Понять суть проблемы можно лишь после выяснения той роли, которую вообще играет исполнительский состав. Что произойдет, если вместо десяти скрипок будем иметь лишь две или три? Утверждение: композитор имел в распоряжении три первых скрипки — значит, играйте его произведения малым составом, а другой имел десять — значит, играйте большим, — лишено смысла. Вопрос величины состава надо решать в зависимости от акустики помещения, музыкальной формы и звука инструментов. На величину нужного состава влияет ряд специфических аспектов. Моцарт исполнял свои ранние симфонические произведения в Зальцбурге очень малым составом; сейчас довольно часто считают, что для этих произведений лучше всего подходит именно такой (“моцартовский”) состав, а исполнение большим оркестром осуждается как “нестилевое”. Однако произведения того же времени Моцарт исполнял в Милане очень большим составом исполнителей, поскольку помещение было значительных размеров, а оркестр — хорошим и большим. А позже, в Вене, когда он исполнял свои давние зальцбургские композиции, количество струнных в оркестре иногда было большим, чем сейчас при исполнении позднеромантических произведений. То же самое можно сказать и о различных исполнениях произведений Гайдна. Размеры залов в Лондоне, Айзенштадте и Эстергази, бывших в его распоряжении, известны. Величина состава колебалась в границах от наименьшего камерного оркестра до очень большого количества исполнителей.

Рассмотрим иной аспект этой проблемы. Решающим критерием правильной интерпретации часто считается выявление “большой мелодической линии”. Тем не менее всегда, при представлении какого-либо одного элемента, другие — отодвигаются на дальний план. Итак, если протяженные мелодические линии, типичные для романтической музыки, появившейся после 1800 года, мы захотим выстроить в другой музыке, старинной, опирающейся на иные законы, то будем вынуждены отречься от выразительной артикуляции. Звуковая прозрачность произведения также пострадает. Очень часто в таких случаях характерные особенности одного стиля переносятся на другие; только некоторые музыканты осознают тот факт, что исполнительский стиль, в котором они чувствуют себя “как дома” (чаще это поздний романтизм), не следует переносить на музыку всех других эпох.