Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки

Барочная техника левой руки отличалась от современной тем, что скрипачи старались избегать высоких позиций на низких струнах. Исключением были места bariolage, в которых различие красок между высоко прижатой низкой и пустой высокой струнами давало желаемый звуковой эффект. Использование пустых струн не только допускалось, но часто даже требовалось; пустые жильные струны не настолько отличались по звуку от прижатых, как нынешние металлические.

Барочный оркестр

В первой половине XVIII века оркестр, с точки зрения звучания и подбора тембров, представлял собой чудесно настроенный “инструмент”. Интенсивность отдельных голосов оставалась в четко очерченных пропорциях, Подобно барочным органам, характерное звучание любой из групп оркестра играло решающую роль в инструментовке: в tutti имели дело с четырех- или пятиголосной фактурой, звучание которой формировалось с помощью прибавления или убавления инструментов (духовые при этом исполняли преимущественно те же партии, что и смычковые). Конечно, для такой инструментовки чрезвычайно важным считалось то, каким образом отдельные инструменты сливаются в одно звучание. Например, звуковым скелетом барочного оркестра было соединение гобоя и скрипок. Такой вид colla parte, благодаря сольным концертирующим партиям, в которых тембры разных групп инструментов (трубы, флейты, гобои, струнные) отделялись от слитого звучания tutti, был довольно свободным; подобное особенно изобретательно и великолепно применял И. С. Бах.

Свойства позднебарочной инструментовки невозможно воссоздать современным оркестром. На протяжении столетий отдельные инструменты подвергались изменениям: большинство из них стали звучать громче, все изменили свою звуковую окраску. Современный оркестр в таком составе, как во времена барокко, имеет совсем другое звучание: инструменты делаются не с учетом их созвучия, как в органных регистрах, а соответственно задачам, свойственным классической и, особенно, романтической симфонической эстетике. Эти задачи совершенно противоположны: партии духовых инструментов композиторами XIX столетия трактовались obligate, и они, будто солисты, многократно преобладали над звучанием струнных. Единственный реликт давней техники colla parte — общая линия виолончелей” контрабасов, но под конец XIX века и она начала разделяться. Симфоническое звучание современного оркестра, примененное к музыке Баха, явственным образом влияет на стиль интерпретации и не улучшает понимании произведений. Пауль Хиндемит, композитор глубоких знаний, имел специфический взгляд относительно ремесла своих великих предшественников, В своем выступлении 12 сентября 1950 года во время “Баховских дней” в Гамбурге он затронул проблему исполнительской практики времен Баха и современный взгляд на эту тему:

“Малый состав, а также свойства звучания и способ игры сейчас часто считаются факторами, диктовавшими давнему композитору невыносимые ограничения... Тем не менее, ничто не доказывает правильности этого взгляда... Достаточно внимательно изучить его (Баха) оркестровые партитуры (Сюиты и Бранденбургские концерты), чтобы заметить, как он изобретательно использовал утонченные звучания, возможные благодаря звуковому равновесию между малыми группами инструментов, которое часто нарушается обычным удвоением голосов нескольких инструментов, подобно тому, если бы мелодическую линию сопрановой арии Памины поручили спеть женскому хору. Можем быть уверены, что Бах хорошо разбирался в инструментальных и вокальных средствах, имевшихся в его распоряжении, и если нам нужно представить его музыку так, как он ее представлял, то следует воссоздать тогдашние условия музицирования. Недостаточно использовать клавесин для реализации basso continuo. Должно иначе оснастить струнами наши смычковые инструменты, применить духовые с давними мензурами...” Как видим, требования Хиндемита значительно выходят за рамки того, что ныне общепринято считать “стилевым” исполнением. Принимая за точку отсчета исполнительскую практику, придем к тем же выводам, что и Хиндемит. Многолетняя практика и многочисленные концерты на оригинальных инструментах обнаружили особую взаимозависимость их звучания и сбалансированности.

Старинные инструменты звучали в помещениях, которые с акустической точки зрения отличались от современных концертных залов. В XVII—XVIII веках (благодаря каменным фундаментам, высоте интерьера и облицованным мрамором стенам) отголосок был куда большим, чем тот, к которому сейчас привыкли. А значит — звуки сливались значительно сильнее. Разложенные на мелкие длительности аккорды, которых много в тогдашних allegri, звучали в таких залах словно трепетные созвучия, а не тщательно гравированная последовательность одиночных звуков, как это происходит в современных концертных залах.