Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Ун мих руфт эр,
Ун мих бет эр
Вейкт майн номен ойс
Ин пайн.
Штарк их зих
Ун вил нит херн!
Их дарф зайн
Ун дарф гехерн
Цу дем штурем фун цештерн,
Цу ди хамерн ди филе
Аф цу бойен най —
Их вер юнгер,
Их вер юнгер,
Их вер фрай
Х’шеп!

[Kvitko 1929: 273–274]

В еврейской Библии отношения между Богом и людьми выстроены как взаимообразный процесс призывов и откликов: Авраам откликается на призыв Бога, Бог откликается на страдания народа Израиля, отвечая на его призыв. В «Красной буре» Квитко эта связь разорвана: отклик сына на призыв отца пресечен. Процесс изменения себя, связанный с перековкой, превращением «плоти в металл», приобретает добавочное психологическое измерение: нужно как следует закалить себя, чтобы до тебя не долетали крики отца о помощи. Лирический герой хочет стать молодым, тем самым подчеркивая расстояние между поколениями; он хочет сделать самостоятельный вдох, стремится к перерождению.

Однако образы боли, возникающие в последующих строфах, ставят под вопрос самопровозглашенную автономию, о которой говорится в этих строках. Не вняв зову отца, поэт ставит под удар собственное тело:

Я поджариваю свои беды на своем теле
И мщу себе через самого себя,
Секу себя кусками собственного тела.

Брот майн цорн аф майн лайб
Ун их нойкем зих ин мир,
Шмиц их штикер фун майн лайб

[Kvitko 1929: 276].

Противостояние между старым миром с одной стороны и свободой, юностью и ощущением принадлежности – всем, что обещает людям новый мир, – с другой приводит поэта к внутреннему раздвоению, ему представляется, что он заперт в готической пыточной камере. Невозможно провести черту, отделяющую то, что является частью него, от того, что он отвергает как устаревшее и умирающее, а наказание, которое он собирался обрушить на других, становится отмщением самому себе.

В следующей строфе поэт ощущает тяжкое бремя своей новой роли:

Впрягшись в великое разрушение,
Иду я в тяжелой упряжке
По грудам костного мозга и мозгов
Подбежала ко мне пустота.

Айнгешпант ин гройсн хорев,
Гей их ин дем шпан дем шверн
Аф ди брудес марх, гехирн
Из дер вист фун мир фарлофн

[Kvitko 1929: 277].

Революция и провозглашение советской власти – буря уничтожения, частью которой мечтает стать поэт, ощущается теперь как нечто сковывающее, воплощенное в слове «впрягшись», поддержанном «упряжкой»[61]. Поэт – вершитель уничтожения – сам становится его жертвой. Образы этой строфы отсылают нас к «Куче» Маркиша, написанной в 1921 году. Как и в этой более ранней поэме, образ отвратительного тела обретает монументальные размеры: все вокруг забрызгано мозгами и костным мозгом. Модернистский и революционный миф о возвышении отдельного человека до вселенских масштабов присутствует, например, в поэтике телесности у Маяковского – а здесь обретает пророческие свойства вселенского катаклизма[62].

Мертворождение

Маркиш и Квитко создают ощущение несовместимых обязательств, наложенных прошлым и настоящим, неосознанной скорби по поводу разрушения прошлого и двойственности в отношении и к старому еврейскому миру, и к революции. Телесная метонимия выражает одновременно и радостную, и катастрофическую утрату границ между мужским и женским, между человеком и окружающим миром, между внутренней и внешней стороной тела. Особенно сильно и проникновенно эти темы звучат в стихотворении Маркиша без названия, написанном в 1932 году: