Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Своеобразие музыкальных пространств заключается, между прочим, в постоянном соотнесении понятий «внутри» и «снаружи». Музыка обладала гораздо большей мобильностью, чем все прочие формы чувственного восприятия. Она могла звучать не только в церквях или дворцовых залах – она сопровождала также процессии, торжественные въезды и прочие пространственные перемещения, в том числе больших скоплений людей. Различия становились все более тонкими; они не сводились к простому размежеванию «громкого» духового оркестра (musica alta) и «тихого» ансамбля струнных инструментов (musica bassa). Вернее будет предположить, что возникали разнообразные сочетания между той традицией публичной музыкальной репрезентации, что сложилась в Средние века, и новыми формами «искусной» музыки. Это проявлялось в столь зрелищных событиях, как флорентийские карнавалы 1480-х годов, в ходе которых могли смешиваться самые разные инструментальные и вокальные формы. Большие празднества – например, состоявшееся в Ландсхуте бракосочетание баварского герцога Георга с Ядвигой Ягеллонской (1475) – стали символами эпохи в том числе в музыкальном плане, и это вполне понятно: ведь для музыкантов такие церемонии были серьезным испытанием. Воображаемое триумфальное шествие императора Максимилиана на гравюрах Ганса Бургкмайра представляет нам целую придворную капеллу, разместившуюся на повозке, то есть находящуюся в движении.

Подобное расширение музыкальной жизни не привело к более строгому противопоставлению «внутри» и «снаружи», совсем наоборот. Блистательная, роскошная репрезентация могла происходить и в закрытых помещениях, залах для празднеств. В свою очередь, интимные музыкальные формы – наподобие мадригалов – нередко исполнялись на лоне природы, в саду (как это запечатлено на многочисленных картинах). И даже столь своенравная понятийная новация, как musica reservata (то есть «заповедная, тайная музыка»), пущенная в оборот музыкальным теоретиком Адрианом Пети Коклико в 1552 году, не подразумевала никакого особого, тайного пространства [Coclico 1552][14]. То есть в эпоху Ренессанса, в отличие от XVII века, «внутри» и «снаружи» были некими исходными величинами, которые вступали в сложные взаимосвязи, перекрещивались, налагались одна на другую, но не разделялись окончательно. Благодаря этому размыкались границы отдельных пространств. По-видимому, характерной чертой Ренессанса было то, что способность музыки пронизывать собою самые разные пространства понималась чрезвычайно широко – намного шире, чем это было прежде и чем будет впоследствии.

Следовательно, такие качества музыкальной культуры, как репрезентативность и интимный характер, необязательно должны противоречить друг другу. Если мотет Гийома Дюфаи «Supremum est mortalibus» (1433) в самом деле исполнялся во время коронации императора Сигизмунда в Риме, то, по церемониальным причинам, это должно было происходить в момент встречи императора и папы на ступенях старой базилики Святого Петра. На пьяцца Сан-Пьетро столпились сотни, даже тысячи людей, и хотя об обстоятельствах исполнения музыки мы ничего конкретного не знаем, сам собой напрашивается вопрос, многие ли из числа слушателей были способны по-настоящему оценить этот сложный изоритмический мотет. Но еще более уместен другой вопрос: а кто вообще мог расслышать эту музыку, в самом элементарном акустическом смысле? Трудно судить, смущала ли кого-то подобная ситуация, – скорее нет. С учетом того, что в тогдашней реальности непосредственно соседствовали всевозможные виды музыки, в мнимой несообразности естественнее всего предположить характерную черту эпохи. Отсутствие четкой системы в том, с какими пространствами и обстоятельствами соотносились парадно-репрезентативные и интимно-камерные формы музыки, было не столько предпосылкой, сколько результатом обозначенной констелляции.