Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Artes liberales утратили свое былое значение, и в особенности это затронуло музыку. Слегка утрируя, можно было бы сказать, что музыка, в сущности, по сей день не оправилась от понесенной утраты. Составные части заново утверждавшейся системы искусств оказались в неравном положении: повышение престижа живописи шло рука об руку с нобилитацией зрительной способности, к которой во времена схоластики относились весьма скептически; что же касается музыкальной теоретической литературы, пытавшейся дать внятное определение музыки, то перед ней – с возникновением музыкального произведения – выросла проблема если не вовсе неразрешимая, то во всяком случае грозившая снижением авторитетности. Гийом Дюфаи, несомненно, ощущал себя и ученым-«музикусом», и композитором, хотя у него еще не было возможности социально и структурно закрепить такое самоощущение в своей житейской практике, в существовании клирика. Зато Орландо ди Лассо, по собственной самооценке, был уже исключительно композитором; вся его жизнь определялась этим рангом, снискавшим ему многочисленные подарки и поощрения, а под конец принесшим дворянский титул, который поставил композитора вровень с его заказчиком и патроном. Но если Дюфаи по меньшей мере пытался как-то увязать свою музыкальную деятельность с традиционным концептом музыки (его теоретический опус в этой области не сохранился), то Лассо, несмотря на свои начитанность, красноречие и образованность, по-видимому, уже не испытывал интереса к этому вопросу. Таким образом, музыкальная теория оставалась достаточно робкой и скованной – несмотря на то что музыкально-композиторская практика могла быть чрезвычайно успешной. Для новой системы искусств музыка всегда оставалась тяжкой проблемой. Характерно, что в одном из энциклопедических сочинений Нового времени, «Musurgia universalis» («Универсальная музургия», Рим, 1650) Афанасия Кирхера, предпринимается попытка окончательно разрешить эту проблему, включив конкретную, сочиняемую музыку в анагогически-музыкальную модель мироздания.

Рис. 10. Тициано Вечеллио. Венера и Амур с лютнистом. Масло, холст, 150,5 x 196,8 см, 1560–1565, Кембридж, Музей Фицуильяма. – Тициан (1488/1490–1570) несколько раз варьировал мотив лежащей Венеры, основываясь на картине Джорджоне «Спящая Венера». Примечательно, что он выбирает то лютню, то орган. Именно эти инструменты наиболее тесным образом связывались с концептом добродетели (virtus).

Кардинальным изменением, совершившимся в эпоху Ренессанса, было обращение к чувственному измерению музыки, ее событийному характеру. Благодаря этому музыка в конце концов высвободилась, пусть не полностью, из средневековой системы artes. Но включение в новую систему, ориентированную на присущие человеку способности чувственного восприятия, подразумевало в том числе момент соревнования. Отныне музыка вступала в продуктивную конкуренцию с другими рукотворными достижениями человека; причем наличие риторического критерия обеспечивало возможность сравнения, выяснения, какое искусство в каком отношении убедительней других. Взаимодействие органов чувств открыло для музыки новое измерение опыта – такое, какого в прежнем контексте artes liberales не было и быть не могло. В то же время это значило, что медленно вызревавшее изменение системы искусств воспринималось как серьезный вызов. Нельзя не отметить, что подобная смена ориентиров вызывала продуктивное беспокойство, которое заявляло о себе на самых разных уровнях. Приведем всего лишь два примера. В обширном творчестве Жоскена Депре заметны усиленные попытки нормировать композицию: озвучиваемый текст разбивается на отрезки, и само построение многоголосия это имитирует. Допустимо связать этот феномен с наблюдающимся около 1500 года стремлением дефинировать язык музыки, узаконить его при помощи механизмов риторики. Обращение к мистическому или, во всяком случае, нуминозному (вдохновленному высшими силами) понятию музыки в произведениях Орландо ди Лассо последней поры его творчества, в частности в «Lagrime di San Pietro» («Слезы святого Петра», 1594), где смелый опыт духовного мадригала доведен до предела, позволяет осознать следующее: биографически индивидуализируя язык музыки, композитор все-таки не отказывается от той мысли, что музыка не только «разыгрывает» нечто, но и является частью высшего миропорядка, и даже представляет нам его священный отпечаток.