Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Наша попытка придать ренессансной музыке права относительной автономии, взглянуть на нее как на отдельную историю культуры внутри общей истории культуры мотивирована верой в то, что музыка, в принципе, несмотря на неизбежные оговорки, допускает такую форму рассмотрения. Вдобавок мы убеждены в том, что представление о Ренессансе как об особой эпохе сохраняет (опять-таки с оговорками) свою правомерность, – оттого и желаем мы вернуть этой «эпохе» ее музыку. Из сказанного проистекают некоторые методологические выводы. Феноменологическая регистрация примечательных явлений, описание сложных процессов и единичных событий должны вестись таким образом, чтобы открылись более масштабные взаимосвязи и чтобы внимание не растрачивалось на случайные аналогии. Достигнутая на сегодняшний день материальная база исследований благоприятствует подобному начинанию. Прослеживание больших взаимосвязей подразумевает не только те контексты, в которые входит музыка, но также и сами тексты. Текст мы понимаем в очень широком смысле; едва ли не самым выразительным образцом такого текста как раз и является музыкальное произведение. Приведем один пример. Дефинировать «текст» шансона «Mille regretz» Жоскена Депре крайне трудно, однако тем больше напрашивается аналогий с другими явлениями. Ведь о чем бы мы ни повели речь – будь то кем-нибудь да управлявшаяся игра трубачей во время королевских церемоний или мотет Хенрика Изака, изобилующий композиторскими решениями, – перед нами в обоих случаях результаты деятельности индивидуумов минувших времен. И то и другое обладает текстовым характером, но плотность и интенциональность таких текстов различна. Стало быть, даже те нормы, которые лежат в основе сложнейших композиторских решений, не могут рассматриваться изолированно, как что-то абстрактное и в конечном счете «внеисторическое».

Однако если определять Ренессанс как эпоху, к которой сущностным образом принадлежит музыка, встает закономерный вопрос, о чем нам, собственно, предстоит вести разговор. Музыкальное произведение находится в фокусе нашего внимания, но само по себе оно не может являться предметом истории. Иначе в результате все опять свелось бы к истории музыкального искусства. Вместо того мы постараемся точнее локализовать наш предмет, обратившись к некоторым важным смысловым составляющим. Чтобы шаг за шагом добиваться ясности, следует для начала задаться вопросом о временных и пространственных границах, затем о том, чтo нам здесь предстоит рассматривать, иными словами: чтo именно лежит в пределах этих границ. Одну границу, конец интересующего нас периода, определить сравнительно просто. Ее маркирует событие хоть и однократное, однако такое, которому вскоре суждено было возыметь нормативную силу: это изобретение генерал-баса, то есть монодии, около 1600 года. Вызванные тем самым изменения оказались чрезвычайно весомы. В прежние века нормой была полифония – сначала трехголосие, затем четырех- и многоголосие, то есть представление о взаимодействии нескольких в идеале равноправных голосов (даже в мадригале такое сложение не было до конца утрачено). Отныне на первый план выступили соотношения между верхним голосом и басом, то есть сочетание мелодической линии с логически организованной гармонической последовательностью, а значит, абсолютно новая композиционная форма. О контексте и последствиях такого процесса речь пойдет далее, а в данный момент важно отметить фундаментальный сдвиг перспективы. «Искусная» музыка, прежде сублимированная в многоголосии, в котором были задействованы разные голоса, вдруг сделалась прямым выражением аффектов одного-единственного человека. Эта перемена открывала новые возможности выражения через музыку, она вела к отождествлению сферы музыкального с поющим индивидуумом. Она не только дала основу для изобретения оперы – наверное, самой успешной из всех жанровых новаций. Последствия указанной перемены затронули и другие области: инструментальную музыку, бесписьменную музыку, а также представления о воздействии музыки и, наконец, восприятие музыки вообще. Абстрагируясь от некоторых проблем, можно вместе с Т. С. Куном обозначить эти изменения, совершившиеся в конце XVI и начале XVII века, как большую смену парадигм [Kuhn 1962].