Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

В непреклонном следовании Мусоргского заветам 60-х годов, невозможности усвоить запросы и склад нового времени, в этом трагическом срыве художника – глубочайший социологический смысл: Мусоргский, как и все движение 60-х гг., вырос из феодализма. Он воплощает в себе, как и все движения, десятилетиями накопленную силу величайшего протеста против рутины, мертвящей традиционности. … Но оторваться от своей почвы он не мог. Мусоргский тщетно пытался примирить свое хоть и гениальное, но кустарничество, с запросами нарождающегося капиталистического города. И потому, как все общественное движение 60-х гг., его феодальные устремления должны были отмереть, оплодотворив своим богатым творческим опытом дальнейшее развитие основных кадров музыкальной общественности, обслуживавших нарождавшуюся городскую буржуазию и группировавшихся вокруг Консерватории161.

М. Пекелис162 подчеркивает, что Мусоргский – «народник», но не «славянофил». В скором времени определение «народник» в полемике о Мусоргском все чаще будет подменяться определением «народный», а вместе с тем конкретно-исторические смыслы – актуальными. Но и в 1924 году Пекелис использует «слова-сигналы», позволяющие прямо связать творческую ситуацию Мусоргского с раннесоветской современностью:

Капиталистический город среди прочего потребовал музыкального безропотного жреца163.

В актуальном политическом контексте все чаше осмыслялось и возвращение к советскому слушателю «подлинного» Мусоргского. Подробно аргументированный вывод Ламма о том, что Римским-Корсаковым было отредактировано около 85 % текста «Бориса»164, позволял одному из вождей РАПМ Ю.В. Келдышу165 делать далекоидущие выводы о идейном конфликте Мусоргского со своей средой и эпохой и, как следствие, о его созвучности с устремлениями нового дня:

До недавнего времени существовало мнение, будто бы Мусоргский был технически слабым, безграмотным музыкантом, и на основании этого взгляда его произведения подвергались всевозможным «поправкам» и редакционным изменениям, причем это часто в корне нарушало замысел композитора. На самом деле причиной здесь была не действительная беспомощность Мусоргского, а просто неприемлемость его художественных идей и творчества определенным классам. Знакомясь с настоящим, неискаженным Мусоргским, мы убеждаемся, что он в этом виде гораздо цельнее, ярче, самобытней и, что особенно важно, ближе нам166.

В результате подозрение в «неблагонадежности» закономерно падает на Римского-Корсакова, обвинения в адрес которого станут привычными в среде рапмовцев. Анализируя «Сцену под Кромами», которая вполне ожидаемо предстает в этом описании кульминацией всего сюжетного и драматургического развития «Бориса Годунова», Брюсова пишет:

Нет ничего удивительного и в том, что «завершитель» творческого труда Мусоргского, Римский-Корсаков, при «обработке» этой сцены сделал все, чтобы по возможности изгнать из нее бунтарское, революционное содержание. Римскому-Корсакову такое содержание было просто непонятно167.