Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Историческая правда намеренно игнорирована в этом эпизоде: итальянская труппа Замбони (Луиджи Дзамбони) покинула Петербург за пять лет до премьеры «Жизни за царя». Вернулись же итальянцы в блистательном составе солистов (Паста, Рубини, Тамбурини, Виардо и др.) в 1843 году, и невероятный успех их выступлений косвенно предопределил краткость сценической жизни первой постановки «Руслана и Людмилы»1644. Однако контаминацией исторических эпизодов сценаристы решают ряд задач: наглядно обозначают противостояние нарождающейся русской национальной композиторской школы «итальянщине» и вводят семантически значимую оппозицию топоса пробуждения и топоса сна1645, имеющую однозначно социальную трактовку: Глинка, подобно декабристам в известном изречении Ленина, «будит» молодое поколение русских музыкантов (среди которых и певица Петрова-Воробьева, и композитор Александр Даргомыжский, и будущие деятели «Могучей кучки»), итальянцы же своей сладкозвучной музыкой «усыпляют», подобно сиренам, порыв к новому национальному искусству, глубоко революционному по своей исторической роли.

Тема национального искусства выводит авторов фильма на проблему космополитизма:

«Национальной музыки в Италии больше нет, – пылко подтверждает Берлиоз. – Ее задушили австрийские жандармские оркестры».

Спокойный, надменный и всезнающий Мейербер, композитор, познавший славу во всех странах Европы, чуть приподымает бровь.

– Национальной? – переспрашивает он. – Музыка может быть только хорошей или дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз.

– Только в том случае, если нет родины у музыканта, господин Мейербер, – гневно возражает ему Берлиоз…1646

Нелицеприятный намек Берлиоза должен быть понятен любому, относительно ориентированному в истории музыки, советскому зрителю. Мейербер – еврей, родившийся и получивший образование в Германии, снискавший первую славу в Италии и именно на поприще итальянских жанров, а затем завоевавший уже своими французскими «большими операми» «столицу мира» Париж, получил в советском музыкознании не подлежащую обжалованию характеристику «композитора-космополита»1647. Фактически же в биографии Глинки (как и многих других коллег и потенциальных соперников) Мейербер сыграл весьма позитивную роль (хотя познакомились они не в Италии, а много позже – в 1852 году в Берлине):

В последние недели жизни Глинки (он умер в Берлине) его согрел теплым вниманием и восхищением Мейербер. … Мейербер оказался последним исполнителем музыки Глинки при его жизни1648.

Тема «космополитизма» последовательно иллюстрируется в фильме сюжетной линией «певца Иванова». Исторический Николай Иванов был командирован в Италию на обучение в сопровождении Глинки, но, подписав контракт с импресарио театра Сан-Карло Д. Барбайя, рискнул ослушаться приказа российских властей вернуться на родину и остался за границей. Первый исполнитель главных партий ряда шедевров итальянских композиторов – от Россини до Доницетти, он сделал исключительную европейскую карьеру, не сравнимую ни с одной другой среди вокалистов русской школы вплоть до последних десятилетий ХХ века. Но в советской литературе его имя удостаивалось лишь скупой информации на страницах специализированных справочников1649. В продолжение высочайшего запрета «упоминать имя предателя в отечестве»1650 после лишения Иванова Николаем I всех прав и гражданства советская цензура также не жаловала «невозвращенца».