Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Симфоническая концепция, столь недвусмысленно воплощающая мотивы мученичества и гибели личности, подхваченной штормом мировой революции, но не сумевшей «слиться с массой», и при этом широко оперирующая аллюзиями на русскую музыку XIX – начала ХХ века, в диапазоне от «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского до «Китежа» Римского-Корсакова, отбрасывала новый отсвет и на главный свой прототип – последнюю симфонию Чайковского. «Единственная» до последнего времени «симфония русской интеллигенции» получила не просто продолжение, но – в симфонической же форме – актуализирующий ее содержание комментарий. Он был адекватно прочитан: обвинения Келдыша в адрес симфонии Мясковского звучат как косвенная характеристика поздних сочинений Чайковского (ведь Келдыш указывал на прямые влияния этого классика в партитуре Шестой):

… при всей своей силе и грандиозности это произведение насквозь проникнуто упадочно-мистическим миросозерцанием1755.

Невзирая на громкий успех Шестой симфонии у публики и признание со стороны части критиков, из всех откликов на нее следовал один и тот же вывод: дальнейший путь «в сторону Чайковского» советскому композитору заказан. Пресса предупреждала:

Архаичностью повеяло бы от творчества музыканта, вздумавшего в настоящее время идти по стопам национальной русской школы. … Элегические перепевы Чайковского в настоящее время безусловно обречены на устарелость при самом рождении. Несомненно, что пора безвременья, пора упадка жизненного тонуса осталась за нами. Равным образом изжита и национальная исключительность. И, присматриваясь внимательно к русской музыкальной современности, мы видим, что определяющим характером наших и ближайших предшествующих дней является жизненная крепость, юношеская бодрость, радость существования1756.

Композиторы, по-видимому, и сами осознавали опасность следования подобным «устарелым» образцам. Так, в партитуре оперы-оратории А.П. Гладковского «Фронт и тыл» (1930)1757 для характеристики разложения офицерства вводится пародия на песенку Томского (из «Пиковой дамы»), беззастенчиво огрубляющая фривольность державинского текста, использованного Чайковским:

Второй офицер:            Ах, если б милые девицы
                                      Все могли летать как птицы
Первый офицер:           И садились на колени.
                                       Кто хотел бы быть коленом?
Хор:                                Я, я и я, мы.
Второй офицер:                       А я поленом1758

.

Но недвусмысленное указание на объект сатиры совмещается с ориентацией стиля оперы на интонационный словарь того же самого Чайковского. Романтическое секвенцирование (иногда с участием пресловутой «лирической сексты»), свойственное тому, стало, несомненно, основным способом развития в партитуре Гладковского. А романтическая ариозность в целом ряде эпизодов используется для углубления психологической характеристики персонажа, как, например, в почти шаржированном в своей оперности высказывании Помначдива («Когда у штаба нет совсем с частями связи…», II действие1759). И в опере Сергея Потоцкого 1929 года «Прорыв» на сюжет из эпохи Гражданской войны можно обнаружить все тот же привычный перечень заимствований: хоровые народные причеты с нисходящим хроматизированным мотивом, отсылающие к «Борису Годунову», глинкинские вариации в частушках деревенской молодежи и множество других отсылок к русской классике, справедливо оцененных критикой как

… обилие оперных штампов, эклектичность музыки, соединение влияний Римского-Корсакова, Бородина, Чайковского, отчасти Мусоргского1760.

Для общей массы оперной продукции конца 1920-х годов стилистические заимствования из русской классики оказываются практически неизбежными. Вкусы подавляющей части слушателей были сформированы в первую очередь русской музыкой конца XIX века, и они в течение 1920-х годов (в особенности в период НЭПа) во многом определяли художественную политику театров. Так, в феврале 1930 года В. Немирович-Данченко пишет из Москвы: