Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Итак, к середине 1930-х годов в советском публичном пространстве – в политической пропаганде, музыкальной критике и «показательных» режиссерских трактовках – вырисовываются новые черты облика Чайковского. Доминирующим в характеристике его музыки становится определение «психологический реализм», самому композитору соответственно адресуется не слишком благозвучный эпитет «психореалист». Отвечает избранной стратегии и тактика изживания мистицизма из сочинений Чайковского. Так, уже в 1933 году Асафьев пишет:

Чайковский, как и Шуман, пронес сквозь сумерки XIX века светлую печаль ранних романтиков, не споткнувшись о порог тристановской любви – отречения от жизни и проклятия реальности1889.

Неустанная работа практиков и теоретиков музыкального дела, шедших рука об руку в сторону «реабилитации» классика, дала вполне устойчивые результаты. Мистические мотивы в творчестве Чайковского, столь увлекавшие в 1920-х годах Асафьева и его ровесников, со временем были окончательно дискредитированы и «вытеснены» из культуры. В 1955 году А. Оголевец, рассуждая о художественной специфике сцены в казарме с появлением призрака Графини, некогда реалистически «объясненным» режиссурой Мейерхольда, еще раз подчеркивал:

Является ли это приемом натуралистической изобразительности в данной сцене? Нет, это выявление подавленного состояния испуганного героя, который особенно остро воспринимает все «страшные» звуки из окружающей среды1890.

Речь идет, без сомнения, о той самой «среде», которая «заела» героя Пушкина-Чайковского: мистика, по мнению советского музыковеда, здесь совершенно ни при чем.

Дискурс старости, столь долго неотступно сопровождавший любое появление имени Чайковского в советской культуре, также отступает под натиском идеологических атак. Чайковский начинает уверенно соотноситься с дискурсом «юности» и даже советской молодежи. Примеров тому немало.

Именно юность в первую очередь ассоциируется с музыкой Чайковского в фильме 1940 года «Музыкальная история». Как уже упоминалось, в начале 1930-х Семен Кирсанов нападал на «престарелых Онегиных и застарелых Татьян» – в 1940 году это обвинение окончательно теряет актуальность: оперу «Евгений Онегин» ставит рабочая молодежь в студии художественной самодеятельности. Эпизоды «дворянского старого быта» даны в этом доморощенном спектакле с подчеркнутым комикованием, оправданным неумелостью молодых артистов. Действительно, как и в давней трактовке Станиславского, это «очень милые, очаровательные люди, но только чуть-чуть смешные…». Однако их очарование вовсе не старомодно, оно сродни забавной неуклюжести щенков. Музыка Чайковского выполняет в фильме воспитательную роль, формируя будущее поколение советских людей, из которых далеко не все станут профессиональными артистами. И вместе с тем близость и интимный тон этой музыки подчеркнуты тем, что лирическая линия Ленского усилена совпадением с личной драмой героя (ныне таксиста, а в недалеком будущем – оперной звезды), которого играет Сергей Лемешев. Герой «из народа» выражает свои чувства на языке классики. Музыка Чайковского перестает быть выразительницей «классово далеких» и «чуждых современности» мыслей и эмоций. «Помолодев», она становится и однозначно оптимистичной.

С 1938 по 1940 год публикуется первая часть романа В. Каверина «Два капитана»1891. Оперы Чайковского становятся здесь фоном для изображения становления будущего советского военного летчика Сани Григорьева, исследователя Севера. На страницах романа неоднократно возникают эпизоды цитирования фрагментов конгломерата «пушкинско-чайковских» текстов, причем в однозначно позитивном аспекте: легендарный капитан Татаринов, по утрам поющий «Что наша жизнь? Игра!»; повар, для которого «нет большего наслаждения, как изобразить какую-нибудь сцену из “Евгения Онегина” или “Пиковой дамы”, а для нас нет большего наслаждения, как послушать его и выразить свое восхищение»1892. Даже «Суд над Евгением Онегиным», давший заголовок отдельной главе, события которой происходят в 1927 году, не ставит под сомнение глубокого почтения перед двумя русскими классиками, которое характерно для романа в целом, иллюстрируя, скорее, мысль о забавных заблуждениях, через которые прошли не только молодые герои романа, но и сама молодая советская культура.

Музыка Чайковского в результате напрямую соотносится у Каверина с патриотической темой. Именно эта семантика закрепляется за ней и начинает формировать идеологический «миф Чайковского» в 1940-х годах, открывшихся торжествами в честь композитора.