Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Тем самым вполне логично предположить, что именно Бетховен, чье искусство во всем комплексе его характеристик порождено исключительно «учащенным социальным пульсом революционных лет» при зияющем отсутствии личности самого автора, не берущейся в расчет в этих рассуждениях, а не Шуберт, также взятый за скобки собственного творческого развития, но по умолчанию воспринимающийся как пассивное дитя «общественной анемии», может служить историческим аналогом современной Ферману ситуации «загнивающего Запада» и ориентиром на будущее. Ко всему прочему Шуберт охарактеризован автором предисловия как «исключительный лирик и миниатюрист по своей природе», невзирая на наличие в его творчестве большого числа крупных форм, включая симфонии, оратории, оперы и мессы, поскольку, по мнению Фермана, «большие по объему сочинения Шуберта с этой стороны никого в заблуждение ввести не могут …». Они являются следствием «импрессионистически-расплывчатого изложения» и «элемента типично-венской музыкальной болтовни»318.

Искусство Шуберта охарактеризовано здесь как «интимное», а не «монументальное»:

Художественная стихия Шуберта – это мелкие музыкальные формы и в первую очередь песня и танец319.

Закономерным финалом этих рассуждений становится «вопрос о значении творчества Шуберта для нашего времени, о некоторых исторических уроках этого этапа музыкальной культуры». Ферман видит ответ в «народнических тенденциях романтиков»:

Песни Шуберта и оперы К.М. Вебера ценны для нас как раз с этой стороны, как показатели начинающейся демократизации музыкального искусства и пробуждения особенного интереса к подлинному народному художественному творчеству320.

Изучение Шуберта и той школы «легкой музыки», родоначальником которой считает его Ферман, «представляет интерес прежде всего с точки зрения музыкально-бытовой»321.

В своем предисловии к переводу книги Дамса Ферману удалось заложить основы советской шубертианы, хотя во многих аспектах сформулированные им положения вступают в противоречие с реальностью творчества австрийского классика. Это обстоятельство проявляется, в частности, при сравнении с тем, что в том же 1928 году писал о Шуберте Глазунов:

Неправильно выставляют универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой, конечно, он неподражаем. Не менее недосягаем он, как инструменталист и симфонист. … Его романсы сильно отходят от обычного песенного склада, выливаясь в целые поэмы. Камерные и оркестровые произведения … поражают величием и грандиозностью замысла322.

В интерпретации знаменитого композитора – симфониста и мастера оркестра – музыка Шуберта предстает и монументальной и грандиозной. Именно его мастерству строителя большой формы и неповторимо оригинальной оркестровки посвящает Глазунов львиную долю своего эссе. Даже песня у Шуберта – отметим это особо! – видится русскому композитору крупной поэмной формой. Именуя его «чутким знатоком музыкального зодчества», Глазунов подчеркивает, что и в области вариаций им создан новый тип формы: «крупное сочинение [курсив мой. – М.Р.] на одну постоянную тему в измененных ритмах»323. В центре же интереса Глазунова при всем восхищении миниатюрой и, в частности, песней оказывается шубертовская симфония.

Однако известный паритет крупных и малых жанров, характерный для творчества Шуберта, был демонстративно обойден, например, в тематическом выпуске журнала «Музыка и революция» того же 1928 года. За обобщающим очерком Пекелиса следовала статья Брюсовой о песенном жанре у Шуберта324 – единственная публикация на страницах номера, посвященная непосредственно сочинениям композитора. Асафьев делился наблюдениями о венских музыкальных буднях в современности325, продолжая важнейшую для него в эти годы тему «оплодотворения» профессионального искусства «музыкой быта», то есть все теми же мелкими прикладными жанрами. А завершала поднятую на примере Шуберта тему «массовых жанров» статья заместителя заведующего Агитпропом Альфреда Куреллы326 «Еще о путях создания массовой песни»327.