Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Как всегда вы и только вы меня понимаете (по поводу статьи). Именно – мучительное искание выхода … Весь ужас в том, что композиторы не хотят знать, что то, что большая симфония или поэма делают для одного круга людей, то хороший хор или хорошая песня сделают для другого. Но разве из искания обобществления и объединения следует отрицание высших форм? Разве из-за того, что есть мысли, понятные массе, нужно жечь Канта? Я нигде этого не говорю. А возьмите культуру Вены (Гайдн, Моцарт и Зингшпилисты, Шуберт, Малер, Шенберг) и вообще музыкальную культуру Германии? Мы должны к этому идти, если не хотим заниматься самоубийством, и думаю, что старание обвинить меня происходит от пагубного желания избежать чувствуемой всеми неловкости и лицемерия384.

В полемике профессионалов о «музыке будущего», как именуется в прессе тех лет музыка, в наибольшей степени выражающая дух произошедшей революции, пример Верди оказывается негативным: это «мужицкий композитор» – символ не только простонародной музыки, но и примитивизма средств. Замечу, что оппонирующий Мясковскому Асафьев будет отстаивать свою мысль не с помощью «идеологической реабилитации» Верди, а приведя в пример неоспоримый авторитет австро-немецкой традиции («возьмите культуру Вены… и вообще музыкальную культуру Германии»). И это в целом характерная позиция. Ориентирами творчества советских композиторов в жанре оперы в разные годы будут «народная музыкальная драма» Мусоргского и французская «большая опера»385, немецкие образцы стиля «новой вещественности» и Sprechoper (разговорная опера [нем.]), омузыкаливающая драматическую пьесу, вагнеровская лейтмотивная драматургия и французская лирическая опера, песенный тематизм доглинкинской оперы и лирико-драматический стиль Чайковского, – но отнюдь не принципы вердиевского письма. Именно Асафьев в том же 1924 году использует музыку Верди (присовокупив к ней ярчайший образец французской «лирической оперы») в качестве наиболее одиозных примеров вульгарного вкуса толпы:

Самая же главная беда сказывается в том, что вновь приобщаемый к музыке городской слушатель проявляет в подавляющем большинстве случаев доподлинно мещанские вкусы и требует отклика на антихудожественные потребности: ему милы пошлые куплеты, его завораживает музыка эксцентрическо-танцовального жанра, на его чувствительность действуют дешевые опереточно танцовальные напевы, а в самом лучшем случае сентиментальные мелодии «Риголетто», «Травиаты» и «Фауста». … Остановить это разложение одним только исполнительским производством и количественно значительным навязыванием музыки различным слоям населения – нечего и думать386.

А Н.П. Малков387, как бы отвечая ему, тогда же напишет:

Спросите у музыканта-профессионала, какого он мнения о «Фаусте», «Богеме», «Травиате», «Риголетто» и т.п., и вы увидите презрительную мину на его лице. А публика, которая очень охотно посещает Вагнера и Мусоргского, не менее любит и эти ничтожные в глазах музыкантов произведения388.

Показательно, что исключение «Аиды» из репертуарного плана Большого театра в конце десятилетия (в сезон 1928/29 года) было мотивировано уже не сюжетными перипетиями (присутствием на сцене «царей» и «жрецов»), а ее оценкой как