Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Отнюдь не примирением с действительностью, не утешительно-ласковым финалом, а мощным и сильным, по существу протестующим аккордом – самоубийством Виолетты – кончался спектакль Музыкального театра429.

В свою очередь, героиня фильма Протазанова в полном соответствии с текстом пьесы благодарила своего убийцу за то, что он помог ей сделать правильный выбор, но отнюдь не обращалась, как у Островского, со словами христианского прощения ко всем виновникам ее трагедии. Аналогично, последнее слово Виолетты – «rinasce» – в закрепившейся версии русского перевода навсегда лишается какого-либо религиозного оттенка: вместо христианского «возрождаюсь» – атеистическое «умираю». У Инбер героиня восклицала: «Так это смерть!» Самоубийство по этой логике становится деянием почти героическим.

В русской литературе подобная этическая проблематика впервые была открыто обозначена именно в драматургии Островского. Бедная Лиза из повести Н.М. Карамзина (написанной под влиянием гетевских «Страданий юного Вертера»), хоть и утопилась в пруду, все же выглядела в момент гибели гораздо более сломленной и подавленной, чем женские персонажи пьес «Колумба Замоскворечья». Его героини то убивают себя, как Катерина в «Грозе», то презирают себя за неспособность к такому шагу, как Лариса из «Бесприданницы»:

Жалкая слабость: жить, хоть как-нибудь, да жить… когда нельзя жить и не нужно430.

Напомню, что добровольную смерть Катерины интерпретировали как крайнее выражение протеста и сам автор драмы, и современная ему критика – тот же Н.А. Добролюбов в ставшей хрестоматийной в советское время статье «Луч света в темном царстве».

При такой «островской» трактовке «Травиаты» неизбежным становилось усиление тех особенностей и самой оперы, и ее драматургического прототекста, которые традиционно принято было считать слабыми сторонами шедевра Верди. Главный из них – мелодраматичность основных коллизий сюжета. О мелодраматичности свидетельствовало и приобретенное в новой версии сходство Виолетты с героиней популярной в советские годы оперетты И. Кальмана «Королева чардаша» (1915) актрисой Сильвой. Не только обновленная сюжетная коллизия «Травиаты» воспринимается как прямой парафраз «на тему Кальмана», но и переделанный Инбер монолог Виолетты об участи актрисы в обществе явственно перекликался с горькой бравадой знаменитых куплетов Бонни из оперетты Кальмана («… красотки кабаре, вы созданы лишь для развлеченья»):

В часы любви достойны мы
И ласки и вниманья,
Ведь мы актрисы, черт возьми,
Премилые созданья!
Нам часто шлют букеты роз
И дарят нам брольянты, так????
Но разве кто-нибудь всерьез
Станет нас любить! Так?

С середины 1930-х годов, когда на авансцену советского оперного репертуара выдвинулась так называемая песенная опера431, «опереточное наклонение» все сильнее начинает проявляться в новых операх советских авторов. Очевиден и мелодраматизм характерных для нее сюжетных поворотов432.

С помощью Верди Немирович-Данченко словно пытался перейти тот «брод», который отделял стиль советской «пьесы с музыкой» рубежа 1920 – 1930-х годов от нового «лирического» стиля и который – не без участия самого режиссера – начала преодолевать с середины 1930-х советская «песенная опера»433. В беседе с композиторами по поводу новых путей оперного театра он обращается к примеру «Травиаты» с неожиданным признанием: