Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Противоречив подход к Пушкину и со стороны композитора Б. Асафьева. В нем явственный разрыв между линией реставрационно-стилизаторской и линией непосредственного эмоционального вживания в творчество поэта: равнодействующая не найдена. С одной стороны – словно затянутая в корсет классической формы, парадная увертюра – искусная стилизация под аллегро Моцарта и Керубини – сентиментальный романс Гурилева, символически обрамляющий балет в начале и конце, атмосфера салонно-дворянского музицирования 20-х и 30-х годов, балетов Дидло и т. д. Это – так сказать – «Пушкин в музыкально-театральных креслах». С другой стороны – чистая лирика, порою глубоко волнующая (в III акте, бесспорно лучшем из всей партитуры). Но и в этой лирике Пушкин воспринят слишком элегически, обезволенно; пушкинского байронизма, по существу, нет; перед нами вновь, как и в «Онегине» Чайковского, «лирические сцены». Поэтому замысел музыкальной пушкинианы в таком виде вряд ли можно признать удавшимся. И характерно, что отправной точкой для Асафьева оказался чувствительный Гурилев, а не единственный современник Пушкина – ослепительный, подлинно вакхический Глинка, чье присутствие ощущается в партитуре «Бахчисарайского фонтана» лишь формально ⁶⁹.

Соллертинский оценивает художественный результат мерой его соотнесенности с пушкинской поэмой. И признает его не удавшимся. Для этого, как видим, критик привлекает широкий музыкально-исторический контекст и методом аналогий постепенно подводит читателя к своему выводу.

При подходе с содержательной стороны велик соблазн и даже риск опираться только на внемузыкальные элементы произведения. Например, на сюжетный прообраз, программу или рассказы композиторов о себе и своей музыке – все то, что, казалось бы, легко воспринимается и понимается читателем. Однако слово, даже выразительное, образное, способно наметить лишь условный контур воспринимаемых звуковых идей. Музыкальный смысл сам по себе не поддается вербализации, только в ассоциациях, в соотнесении с воображаемой идеальной моделью. Более того, музыкальное содержание, например, программной музыки не адекватно объявленной программе, их объединяет лишь фантазия (автора и слушателя). А музыка опирается на те же законы собственно музыкальной красоты, что и музыка «чистая». Композиторские же высказывания о замысле, о музыкальном содержании их детища вообще могут увести в противоположную от истины сторону – музыка и слово, в том числе и слово композитора, имеют разную природу. Не случайно, такой тонкий мастер музыки и слова как Э.Т.А. Гофман сказал в «Крейслериане»:

Когда идет речь о музыке как о самостоятельном искусстве, не следует ли иметь в виду одну только музыку инструментальную, которая, отказавшись от всякого содействия или примеси какого-либо искусства (например, поэзии), выражает в чистом виде своеобразную, лишь из нее познаваемую сущность свою?.. ⁷⁰