Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Оценка художественного результата обойти текстовую составляющую массовой музыки не может никак. Хотя важно понимание уровня их взаимодействия: взамодополнение,усиливающее художественный эффект, либо главенствочего-либо одного, к примеру констатация огромной популярности музыкального шлягера с посредственным текстом, из которого в лучшем случае все помнят лишь «ключевой слоган». Через слово доступнее и ярче всего выражается социальная направленность той или иной музыки.

Синтез музыки и зрелища– не менее важная черта массовой музыкальной культуры, причем эта тенденция непрерывно усиливается. По сути все виды современной массовой неакадемической музыки принадлежат к аудиовизуальным формам с разной степенью театрализации – от сценически обыгранного концерта до сложносоставного свето-цвето-игрового музыкального шоу. Сегодня им непременно сопутствует работа постановщиков – режиссера, художника, которая включает множественные изобразительные задачи. И не только.

Танцевально-ритмическая основа массовой музыки взывает к ее «пластическому прочтению». «Танцуют все»! И солисты-певцы, и подпевающая вокальная группа, и инструменталисты с электрогитарами в руках. А поскольку задачи все усложняются, то на авансцену эстрадной вокальной поп-музыки вышла группа балетной поддержки, ставшая практически обязательной. Ее количественный состав и качественный уровень напрямую зависят от финансовой оснащенности постановки. В отечественной шоу-индустрии уже существует даже специальная балетная труппа «Тодес», обслуживающая подобные творческие задачи.

«Зрелищецентризм» культуры XX–XXI вв., о котором ранее шла речь, в эстетике современной массовой музыкальной продукции явно превалирует. И творческий результат в этой сфере чаще всего должен анализироваться и оцениваться именно с позиций синтетического искусства – зримо преподносимой музыки.

Высшим проявлением названных тенденций можно считать жанры мюзиклаи рок-оперы.По музыкальной стилистике они преимущественно пребывают в системе массовой музыки – популярной эстрады, джаза, рок-музыки. По форме – опираются на законы музыкального театра. И явно не случайно, что соединение крупной классической музыкальной формы и доступной, привлекательной для многих музыкальной стилистики – то, к чему стремились композиторы «третьего направления», – последовательнее всего реализовалось не в рок-симфониях,а именно в рок-операх.Синтетический жанр, где музыка сочетается со словом и зрелищем, стал самым ярким проявлением «третьего пути», а точнее наиболее последовательным сближением двух основных «путей».

Приоритет исполнительского творчества

Слушательский спрос отдает абсолютное предпочтение исполнительским аспектам бытия массовой музыки. Ранее уже говорилось, что исполнение музыки – наиболее привлекательное и доступное проявление музыкального искусства (см. раздел 5.3). В массовой музыкальной культуре эта тенденция доведена до своего апогея. В историческом обзоре происходившего в отечественной массовой музыке последней трети ушедшего века так оценивается этот процесс: «…фигура создателя музыки – композитора-профессионала – в целом становилась все менее значимой, а зачастую и вообще сводилась на нет. На эстраде личность автора перестала акцентироваться, оказалась „подмятой“ всевластной фигурой исполнителя – так называемой эстрадной звезды» ⁸. Зритель-слушатель отождествляет «звезду» с музыкой, исполнитель получает все лавры (и порицания).

Сказанное прежде всего относится к поп-музыке. В рок-музыке по большому счету такой проблемы нет, поскольку музыканты, как правило, играют свои композиции, где музыкальный материал, стиль исполнения и все сопутствующие приемы неразрывно слиты. Хотя солисты – рок-звезды – тоже есть, и в ряде случаев очень яркие. Главное же то, что для публики абсолютно безразлично, кто сочинил тему и все остальное, для нее важен только окончательный творческий результат, который исходит от исполнителя.

Приоритет исполнительского творчества влечет к разным последствиям. С одной стороны, исполнители-звезды, понимая свое абсолютное самовластие, в случаях когда привлекается композиторское сочинение, сами (с помощью своих аранжировщиков) адаптируют его соответственно собственной манере музицирования, выступая в роли «автора» новой версии (яркий пример – проект «старые песни о главном»). Отсюда и следующий шаг – сочинение музыки, а нередко и текстов, самими исполнителями (в основном для себя) и их самоидентификация как композиторов. С другой стороны, и некоторые композиторы, стремясь к личному контакту с публикой, при возможности сами выходят на эстраду (а уж на авторских концертах, сидя за роялем, «композиторским голосом» поют многие!). В авторской, «бардовской» песне все это просто не разделимо.