Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

А вот другой пример, и тоже о современнике. Здесь сравнение вводится как последний, наиболее весомый аргумент в уничтожающей в целом оценке. В статье И. Нестьева с характерным названием «В плену у буржуазного модернизма» речь идет о Второй симфонии («Родина») Г. Попова, точнее о ее трагическом Largo:

…мрачная безысходность настроения, обилие резких, «скребущих душу» (по выражению А. Оголевца) сопряжений, унылая, выматывающая нервы полифоническая ткань – в духе наиболее субъективистских медленных эпизодов музыки Шостаковича – делают эту часть почти невозможной для слушания ⁵⁵.

Опубликованный в конце 1948 г., текст несет на себе черную печать времени. Но важно не только это. Использованное сравнение в контексте приводимых аргументов, клеймящего названия и общей распинающей направленности содержит удар не только по Г. Попову, но и по Шостаковичу. Еще один удар «по лежачему», дополнительный, необязательный – музыку Попова можно было характеризовать любыми словами. А смысл сравнения на поверхности: раз плохо, как у Шостаковича, значит, действительно плохо!

Свободное и богатое ассоциативное мышление в основе своей также опирается на метод сравнения, в том числе и сравнения чисто музыкального порядка. В качестве примера можно привести одно из размышлений Стравинского о Мусоргском, открыто оценочное и острополемическое по характеру. Речь идет о редактировании Римским-Корсаковым сочинений Мусоргского, вспоминая которое позднее, Стравинский сказал:

Даже предубежденным умам становилось ясно, что произведенная Римским мейерберизация «технически несовершенной» музыки Мусоргского не могла быть долее терпимой ⁵⁶.

За словом «мейерберизация» стоит не просто негативное отношение Стравинского к творчеству Мейербера, но целая музыкально-историческая платформа, культурная панорама, предполагающая, что читатель сам развернет ее в своем воображении, опираясь на имеющиеся знания.

Приведенные сравнения учитывают специальные музыкальные знания читателя, они пребывают как бы внутри музыкального мира. Однако, быть может, еще большей силой воздействия (и убеждения!) могут обладать сравнения, основанные на выходах в иные жизненные и художественные сферы. Свободные аналогии особенно будоражат воображение читателя. Для подтверждения данной мысли хочется привести один яркий пример из смежной области – фрагмент анализа фильма Федерико Феллини «Амаркорд». Главным авторским средством здесь становится прием неожиданных литературных и жизненных аналогий:

Первое впечатление – перед вами бурлеск, каскад сочных непристойностей, нечто раблезианское… по общей атмосфере карнавала. Репортаж с праздника.

Антипод праздника – скандал. Он возникает в семье из-за пустяка, сразу вырываясь за допустимые границы, обнажая в человеке неуправляемое. Это уже не Рабле, а Достоевский ⁵⁷.

В данном примере аргументация методом свободных ассоциаций и выходов в жизнь, а также литературные параллели демонстрируют убедительное взаимодействие субъективного и объективного. Здесь сочетаются непосредственность глубоко личностного, эмоционально окрашенного восприятия и ясность позиции, опирающейся на духовный опыт человека в осмыслении мировых культурных ценностей.

Оценочные параметры

Оценочные подходы музыкального критика движутся по нескольким направлениям, исходя из того, какой признак положен в основу оценочной характеристики в качестве доминирующего. Игорь Стравинский, много размышлявший о проблемах музыкально-оценочной деятельности, в одном из своих высказываний затронул эти параметры и даже сопоставил:

Одно музыкальное произведение считают выше другого по разным причинам: оно может быть «богаче по содержанию», более глубоко трогающим, утонченнее по музыкальному языку и т. д. Однако все эти утверждения количественного порядка, иначе говоря, они не касаются сущности или истины. Одно произведение может быть выше другого только по качеству вызываемых ощущений ⁵⁸.