Музыкальное обозрение 1847 года

Впрочем, эта аранжировка доказала одно: что пьеса решительно лишена хорошей мелодии. То, что выходит при исполнении голосом с аккомпанементом одного фортепиано довольно гладко и исправно, оказывается совсем не тем, когда отдельные инструменты разберут себе по рукам нити музыкальной ткани: оркестр совершенно пробный камень «крепости» мелодической; одноцветность фортепианного тона сливает очень многое, обманывает насчет всей мелодической части, показывает порядочною мелодиею ту, которая в сущности дурна. Нельзя довольно толковать об этом различии тем, которые имеют намерение аранжировать для оркестра вещи, первоначально не назначенные для оркестра. Иногда можно очень странно ошибиться и оказать автору самую плохую услугу: можно показать во всей наготе недостаточность автора. Аранжировка г. Кажинского (хотя и прекрасная сама по себе) изобличила тайную бедность сочинения «Лесного царя» Шуберта, — пьесы, пользовавшейся не совсем справедливою знаменитостью: бедность и недостаточность самой музыки были всегда замаскированы некоторою фортепианной) красивостью, помогавшею голосу; да и вообще надобно заметить, что эта пьеса без пения, просто как ее Лист переложил для фортепиано, заключает всего больше достоинства; исполненная голосом с аккомпанементом фортепиано, она теряет много, а наконец исполненная оркестром, обнаруживает все тайны, прежде замаскированные. Галоп лошади изображен в ней лучше всего прочего, потому что фразы, произносимые отцом, сыном и духом, не представляют ничего музыкального, не заключают никакого выражения сами по себе; они представляют еще некоторый смысл только в общем своем слиянии с аккомпанементом, и — что бы ни хотел выразить этими небольшими, отрывистыми фразами голос или инструмент, ему ничего не удается: тянутые ноты ничего не в состоянии произвести, и на фортепиано очень много выиграется неспособностью этого инструмента продолжать на некоторое время звук.

Кроме хороших качеств перелагателя для оркестра, г. Кажинский обладает прекрасными капельмейстерскими способностями. Он не очень давно заведывает оркестром Александрийского театра и произвел там значительный переворот: люди остались те же, но слышишь, что они играют совсем иначе, нежели играли прежде; не узнаешь в этой одной слитной массе прежней неладности и разрозненности. Конечно, не всех вещей исполнение равно дается этому оркестру, тем больше, что он преимущественно назначен для одного водевильного аккомпанемента; но можно с особенным удовольствием обратить всегда внимание на исполнение им очень многих увертюр (из числа которых многие прежде не были с давнего времени исполняемы в Петербурге, несмотря на свою знаменитость) и больше всего на исполнение танцев, сочиненных самим г. Кажинским.

Филармоническое общество давало два концерта; в первом из них была исполнена оратория Гайдна «Сотворение мира», во втором (кроме мелочи): первая симфония Мендельсона-Бартольди, новый концерт Гензельта и Веберово «Приглашение к танцам», оркестрованное и дирижированное Берлиозом. Этот второй концерт был несравненно слабее первого; ни одна из помянутых нами трех пьес почти не произвела никакого впечатления. Зато не так было с первым концертом; оратория Гайдна произвела самое живое впечатление; были затронуты за живое даже итальянцы и еще удивительнее — люди, которые обыкновенно не могут раскусить ничего дальше итальянской музыки. И не удивительно: «Сотворение мира» все проникнуто тою необыкновенною красотою, которой никто не в состоянии противиться; у ней, конечно, есть недостатки в самой концепции, очень много пахнущей идиллическим, сентиментальным направлением прошлого века, много наивностей, не идущих к делу, и никто умнее Берлиоза не посмеялся над жиденьким снежком и дождичком, которые будто объяли всю природу, над жалкими молниями, крошечными громами и сладкими бореями: нынче бы все это сделали иначе, полнее, лучше, более похожим на природные явления, зато не нашли бы сил для той обаятельной красоты, которая охватила все произведение, которая проникает каждого слушателя каким-то особенным чувством: он слышит, как в нем заговорил новый язык, почуялось новое стремление, что-то в нем рвется лететь. От этой оратории невозможно требовать смысла и правильности в либретто. Если в наше время не успели выработать оперные и ораторные либретто не только согласно с требованиями искусства, но даже здравого смысла, то чего же можно ожидать от тогдашнего времени, когда о подобных вопросах никто и не заботился?