Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Довольно легко доказать, что синкопа путает наши планы в отношении ритма: если попросить людей простучать сильную долю синкопированного шаблона, то в итоге они перестраивают ритм так, чтобы пульс совпадал с синкопированными нотами. Иными словами, мы смещаем ритм, чтобы устранить синкопу: мы при любой возможности будем воспринимать ритм как несинкопированный. Это может показаться противоречащим широко распространенному использованию синкопы, ведь нам нужно произвести всего лишь небольшую умственную операцию, чтобы избавиться от сбоя, но обычно синкопа возникает на фоне четко определенного ритма, который не дает произвести эту самую операцию и перестроить ритм. На самом деле, мы должны быть уверены, что это не произойдет, если синкопа является средством повышения напряжения и эмоциональности.

Другой классический прием позволяет выдавать одну ритмическую структуру за другую – с подобным мы уже сталкивались в Главе 7. Бетховен использует этот ход в «Сонате для фортепиано № 10, Op. 14 № 2», где третья часть начинается как будто с двухдольного размера – па-па-ПА па-па-ПА, – и только в четвертом такте становится понятно, что размер трехдольный (3/8) (Рис. 10.3). Мы ощущаем минутную растерянность, за которой быстро следует удовольствие от понимания, что нас обманули, но мы догадались, что к чему. Если композиторы до начала девятнадцатого века обманывали или запутывали слушателя ненадолго, а потом сразу признавались в обмане, то позже стало приемлемым поддерживать неопределенность в течение всего произведения. Александр Скрябин, например, часто использовал мелодические и ритмические фигуры, которые нарушали метр на протяжении целого произведения (Рис. 10.4). Если ритм музыки никак не устанавливается, то не станет ли нам плохо от ее прослушивания? Не факт. В музыке не только присутствует множество иных организационных средств (например, сохранение тональности): повторяющиеся фигуры сами по себе задают внутренние ритмические нормы. В этом есть как неопределенность, так и последовательность.

Рис. 10.2 Синкопа в «Симфонии № 25 в соль минор, К183» Моцарта (а) и в «Оде к радости» из Девятой симфонии Бетховена (б).

Рис. 10.3 Метр скрывается под ритмической структурой в начале третьей части «Сонаты для фортепиано № 10, Op. 14 № 2» Бетховена, заставляя слушателя произвести переосмыслить собственную интерпретацию происходящего в четвертом такте.

Рис. 10.4 Мелодические фигуры в «Прелюдии No. 1, Op. 11» Скрябина игнорируют метр, обозначенный тактовыми чертами, и разбиваются на ритм 5/8 (в действительности их играют как квинтоли – 5/4).

Рис. 10.5 Дополнительные или пропущенные доли в песне «All You Need is Love» (а) и «Here Comes the Sun» «Тhe Beatles» и «Say a Little Prayer» Берта Бакарака (в).

Мы необязательно нуждаемся в регулярности для развития ритмических ожиданий. Распространенная перкуссионная модель в национальной японской и тибетской музыке основывается на стабильной акселерации пульсов; по-видимому, это имитация ускоряющегося движения прыгающего объекта, перенятая из бытового опыта.

Поп- и рок-музыка повторяют достаточно небольшой набор ритмических приемов, добиваясь при этом умопомрачительных результатов; практический неизменный в них размер 4/4 обеспечивает надежную структуру для развития ожиданий, в рамках которой даже небольшие нарушения могут вызвать раздражение. «Битлз» стали одной из первых групп, систематически приправлявшей свои песни одним или двумя странными тактами другого размера: вы можете услышать их в «All You Need is Love» и в «Here Comes the Sun» (Рис. 10.5а, б). Бакарак тоже был мастером такта, не отвечающего стандартам. Он вставлял такие такты тщательно отмеренными дозами, чтобы придать импульс песне, – например, как в «Say a Little Prayer» (Рис. 10.5в). Мощные риффы рок-музыки становится просто пьянящими, если в них исчезает или появляется лишняя доля: песня «The Ocean» группы «Led Zeppelin» как будто делает глубокий вдох перед очередным натиском (Рис. 10.6), а «Sick Again» развязно вбрасывает повторяющиеся дополнительные доли. Эта дополнительная встряска происходит по принципу структурирования музыки – простое исключение одной доли из легкой гармонической прогрессии, как в «Heart of Glass» «Blondie», звучит причудливо, но манера прог-рокеров нагромождать безосновательно модифицированные тактовые размеры бывает просто утомительной.