Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Музыка, как он заключил, «дисциплина, хозяйка порядка и хороших манер, она делает людей нежнее и мягче, нравственнее и разумнее». В двадцатом веке Пауль Хиндемит разделял эту веру в духовные и моральные ценности музыки. И критический взгляд, который делает музыку казуативным принципом поведения, жив и сегодня. Он оправдан обвинениями в том, что «неправильная» музыка развращает, хотя эта позиция в большей степени опирается на ксенофобию и потребность в козлах отпущения, чем на классическую науку. В 1920-х годах джазовую музыку обвинили в «возвращении современных мужчин, женщин и детей к стадии варварства»; теперь настал черед тяжелого рока и гангста-рэпа, чтобы те взяли на себя вину за преступность и антисоциальное поведение. Конечно, верно, что музыка может в соответствующем контексте усиливать и подавлять эмоции, ведя людей к лучшему или к худшему, но мы должны скептически относиться к идее, что последовательность нот обладает внутренней способностью искажать или очищать сердца и умы. Одна лишь музыка не может заставить нас совершать хорошие или плохие деяния.

Это не значит, что музыка не способна нести сообщения и делать предложения. Музыка может использоваться для оглашения явных программных заявлений. «Ленинградская» симфония Шостаковича была жестом патриотического сопротивления нацистскому вторжению в Советский Союз и даже вызывающе транслировалась на укрепления немецкой армии, осаждающей одноименный город (конечно, Шостакович подвергся сталинскому осуждению, когда «послание» его работ было признано идеологически необоснованным). Намеки на знакомые мелодии или стили могут оказаться остроумными или ироничными, ностальгическими или тоскливыми. Это, однако, референциальное значение, в котором «смысл» исходит из внемузыкальных ассоциаций. И поскольку контекст способен создавать и преобразовывать смысл, композиторы не могут надеяться предвидеть или контролировать то, как будет использоваться их музыка, – будь то любимый фашистами Вагнер или Прокофьев под спортивные телепередачи. Стравинский утверждал, что был в ужасе от динозавров, резвящихся под «Весну священную» в «Фантазии» Диснея, хотя это могло быть ретроспективным спасением собственного престижа. Но великое искусство превосходит собственное разумное обоснование – сегодня нам все равно, что Гендель писал свою музыку в честь давно позабытых королевских мероприятий. Когда Даниель Баренбойм дирижировал операми Вагнера в Израиле, он имел в виду, что музыке не могут препятствовать апостериорные моральные или политические условности.

Создание форм и повествование

Отказ Стравинского от всякого смысла вне формальной музыкальной структуры – формалистская позиция, которую мы видели ранее, та, которую отстаивал Эдуард Ганслик, – может показаться обескураживающей, потому что она предполагает, что нужно узнать нечто о музыкальной форме, прежде чем она сможет что-то значить конкретно для вас. В худшем случае это отношение приводит к бесплодной «музыкальной признательности», которая исключает любые эмоции помимо высокого чувства формальной красоты. Музыка не говорит о чувственном удовольствии, она будто обличает и стыдит вас за эти чувства.

Тем не менее, холодная перспектива Ганслика была понятным ответом на снисходительный избыток, порожденный романтизмом. Наряду с осуждением недифференцированных сантиментов, в которых по его мнению погрязли слушатели, Ганслик возражал против того, как классическая музыка стала поводом для рассказа фантастических историй. Со времен Бетховена стало привычным думать о музыке с точки зрения повествования. Как правило, история включала в себя уход из стартовой точки с последующим возможным возвращением в трансформированном и просвещенном состоянии. Даже в течение жизни Бетховена его музыка была окружена комментариями и интерпретациями: аудитория желала знать, что он пытается сказать ей. Одной музыки уже не хватало – она требовала слов, а слова неизбежно приписывали создателю музыки: считалось, что музыка Бетховена связана с опытом Бетховена. От простой выразительности мы пришли к самовыразительности. Подобные вещи были бы невообразимыми и бессмысленными в применении к Баху или даже к Моцарту, но представление о «послании» музыки, о том, что она пытается выразить не только музыкальные мысли, распространено и по сей день.