Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Рис. 13.2 Основные гармонические пути в «Парсифале» Вагнера образуют крест в гармоническом пространстве, который Вагнер мог использовать в символических целях. Маленькими буквами обозначена минорная тональность.

Поиск слов

И что теперь нам делать? Сомневаться в исконной способности музыки передавать значимую информацию? Ни в коем случае. Она действительно может передавать информацию. Проблема, по мнению Копланда, заключается в поиске слов, которые выразят содержание сообщения. Многие люди подозревают, что величайшая музыка, будь творения Жоскена Депре или Би Би Кинга, повествует о человеческом состоянии. Я считаю, что это правда. Но когда изъясняются Сервантес или Кафка, слова дают конкретные подсказки о том, что они говорят, – возможно, недостаточно, чтобы быть уверенным в нашей интерпретации, но достаточно, чтобы открыть объективные дебаты. С музыкой, особенно без вокальной партии, такой возможности нет: мы знаем, что нам что-то рассказала прелюдия Шопена, но не знаем, что именно. Мы можем думать, что знаем, но я не могу доказать, что мое толкование более справедливо, чем ваше.

Однако все связано с нашим ощущением необходимости изложить музыкальное послание в литературной форме, как если бы это была закодированная книга или пьеса. Это абсурд, но абсурд, навязанный речью (или ее недостаточностью). Нам нужно поговорить о музыке, но это сложно. Мало кто может о ней говорить. Я подозреваю, что музыкальные критики так часто делают обзоры на оперы, а не на чисто инструментальные концерты, не только потому, что их производство очень дорого обходится, а потому, что их можно обсуждать и оценивать, словно кино: с описанием сюжета, декораций, костюмов и качеством игры, что снимает обязательство говорить о самой музыке. Нужно лишь сказать, была ли она исполнена хорошо или плохо.

Теоретик музыки Фред Маус утверждает, что тенденция «оживлять» и персонифицировать опыт является неизбежной чертой человеческого разума: мы понимаем события, приписывая их воображаемым агентам с особыми намерениями. Мы привносим личность в музыку. Этот импульс в сороковых годах был продемонстрирован психологами Фрицем Хайдером и Мэри Энн Зиммель, которые сняли анимационный фильм из абстрактных цветных фигур – треугольников и кругов, – двигавшихся по экрану и сложным образом взаимодействовавших. Когда Хайдер и Зиммель попросили наблюдателей описать то, что они видели, многие рассказывали сложные истории с участием личностей: две фигуры были влюблены, другая пыталась украсть одну из них и так далее. Люди определили не только повествование, но и эмоции в движениях фигур. Фред Лердал предполагает, что с музыкой дело обстоит так же, с явными влечениями и отталкиваниями между ее нотами и мелодиями и ритмами, которые могут быть антропоморфированы.

Некоторые попытки передать музыкальный опыт проводят аналогии с ненарративными формами визуального искусства. Стравинский утверждал, что «нельзя лучше определить ощущение, создаваемое музыкой, чем сказать, что оно идентично тому, которое вызывается созерцанием взаимодействия архитектурных форм». Эта ассоциация живет уже очень долго и восходит к традиционной вере в наличие гармонической пропорции между музыкой и архитектурой. Это полезная аналогия, но ограниченная: не вся музыка такова. Весьма полезно думать подобным образом о музыке Баха, где простые прозаические кирпичи собраны в самые необычные здания, полные намеков, симметрии и логики; но Дебюсси не писал архитектурную музыку – он рисует ею, предлагая импрессионистские зарисовки текучей воды, мерцающего лунного света, мягкого дождя. Однако даже здесь мы рискуем попытаться спроецировать музыку на другую форму сенсорного ввода, подразумевая, что она хочет быть визуальной. Я подозреваю, что, хотя музыка так же непонятна, как и ощущение вкуса, разочарование, проявленное Коплендом (в начале этой главы), происходит от уникальности намека на языковой статус. Благодаря своим способам организации – ритму и метру, отношениям гаммы и высоты тона, иерархии отношений и референций – музыка может создавать шаблоны, которые несут информацию в научном смысле, а запах или вкус никогда не смогут этого. Информация присуща неслучайности отношений между элементами. Мы можем воспринимать эту информацию, но в ней нет смысла, кроме того, который создает сама музыка. Это, пожалуй, один из важных обширных уроков, которые преподает наука теории информации: информация не обязательно должна быть «о» чем-то, по крайней мере в лингвистическом и семантическом смысле. Это вещь сама по себе. Возможно, один из ключей к силе музыки заключается в том, что мы являемся существами, которые эволюционировали, пытаясь интерпретировать информацию и проецировать на нее смысл. Вот почему мы с восхищением взираем на пейзаж, независимо от того, нарисован он природой, Тернером или Чжу Да во времена династии Цин.

Именно потому, что значение ускользает от нас, потому, что на самом деле мы не можем сформулировать ничего, – мы возвращаемся к нему снова и снова.