Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

слабых) долей. Поэтому главная роль в артикуляции времени как раз и падает на мелодику. Те, кому доводилось слушать архаические магические напевы, заметят сходство: шаман бьет в бубен, как бы озвучивая объективно текущее бытие, и поет «поверх» него краткие мелодические фразы, словно забирая время под свою власть, а потом отпуская его на волю.

* * *

Сосредоточенность на мелодии порождает специфический свиридовский минимализм6

. Одного голоса в принципе достаточно, чтобы музыкальная форма (а с нею и художественная мысль) состоялась. До Свиридова так было только в древних и средневековых монодических традициях (если говорить о русском наследии, то в знаменном распеве).

Тут вернемся к суждениям П. Беккера об инструментальной и вокальной музыке. Немецкий музыковед (сам того, видимо, не подозревая) воспроизвел классификацию, характерную для русских средневековых трактатов о музыке. В них выделялось два типологических понятия: «пение» и «играние». Соотношение между ними мыслилось таким же, как между храмом и ярмарочной площадью, богослужебной книгой и скоморошьими забавами. На эту аналогию провоцировала не только связь пения со словом — верховной культурной инстанцией Средневековья, но также зависимость пения от дыхания — символа жизни и духа.

И сам музыкальный язык средневековых певческих традиций был проекцией слова и дыхания. В знаменном распеве (основном стиле русского богослужебного пения) каждая конкретная мелодия закреплена за определенным текстом или группой текстов, а также привязана к церковному календарю. Мелодии различаются не только составом попевок, но и степенью их развитости, измеряемой количеством тонов, приходящихся на один слог текста, а чем больше тонов приходится

на один слог (значит, и на один выдох), тем более интенсивно и дисциплинированно певческое дыхание. Развитые мелодии звучали в церковные праздники. Значительности праздника прямо пропорционально богатство мелодии, а ему — культивированность певческого дыхания.

Слово и дыхание — метамузыкальные основания языка древней и средневековой богослужебной музыки. Язык Свиридова также растет из метамузыкальных корней. Но не столько из слова и дыхания (хотя первое в вокальных жанрах естественным образом определяет направленность композиторской мысли, а второе есть субстанция мелодии), сколько из других символических реалий, до Свиридова вообще не соприкасавшихся с музыкальным языком.

* * *

Напомним: в классической высокой музыке прекомпозиционные нормы обеспечивают понятность произведения, а авторская индивидуация норм — его оригинальность. В авангарде прекомпозиционных норм нет. Их роль играют новоизобретенные конвенции, о которых автор «договаривается» с самим собой. Свиридов тоже изобрел свою собственную конвенцию. Однако «договорился» при этом с широкой аудиторией.

Из чего можно создать всеобщие музыкальные нормы в эпоху отсутствия самой категории музыкальной всеобщности? Только из метамузыкальных «привязок» музыки, как в каноническом искусстве. Не случайно неоканонисты 1980— 1990-х годов воспроизводят старинные техники богослужебной музыки (см. ниже). Свиридов пошел по другому, понятному широкой публике, но совсем нехоженому пути.

В семантизирующей роли, какую выполняли в Средние века богослужение и богословие, в музыке Свиридова выступает звукоатмосфера традиционной русской культуры — устоявшиеся звуковые символы национальной картины пространства и времени.

Эти символы выделены в популярных романсовых текстах: «Однозвучно гремит колокольчик… Разливается песнь ямщика». Песнь, которая разливается,подразумевает широкое, даже бескрайнее, и при этом ровное, гомогенное пространство — поле, в облике которого крестьянину предстает «мать-сыра земля». Колокольчик,

который гремит однозвучно,представляет не подверженный изменениям и перемещениям, навечно установленный купол неба. Русские мыслили небо в виде купола7 , форму небесной сферы повторяет колокол (чьим малым подобием является дорожный колокольчик), а звук колокола гулко расходится из-под купола и клубится под ним, собирая землю под его свод.

Вернемся к песне ямщика.За ней стоят дорога и путник. Дорога связывает дом и даль (предел дали в народной мифологии — «тот свет»), то есть опосредует оппозицию «рождение/ смерть». Находясь в дороге, путник погружен в сгущенное время, в котором непосредственно смыкаются, нейтрализуя свою противоположность, начало и конец8 .