Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Я в музыке плохо разбираюсь…» — статистически преобладающее высказывание об искусстве звуков.

Между тем происходит повседневное превращение в музыку, непрестанная музыкализация быта и культуры, непрерывно выговариваемых, вызвучиваемых музыкой1 . Как будто многоканальный фонендоскоп прирос к нашим исторически реальному и исторически возможному, к опорным и дрейфующим ценностям и идеологиям, укладам социальных будней и стилям общения, к попыткам самоопределения и к опыту существования в режиме неопределенности…

В эту фонограмму слух невольно и безвыходно погружен. Уши фатально открыты звучащему, а звучащее всегда тут как тут — хотя бы в виде саундтрека телезаставок2 . Иммануил Кант сдержанно возмущался, как воспитанный человек, столкнувшийся с неотесанным выскочкой: «музыке не хватает учтивости», «она навязывает себя»3 . Жан Кокто легкомысленно куражился: «Осторожно! <…> среди всех искусств только музыка крутится вокруг нас сама»4 . При всей обоснованности соответствующих оценок педантичные разоблачения изменчивости погоды или веселые предостережения от неизбежного старения мало что меняют. «Поставить музыку на место» невозможно — просто потому, что, как пелось в старой песенке, «нет такого места».

Так что «плохо разбираемся» мы в том, что хорошо разбирается в нас. Да еще и неотвязно нас сопровождает, не то как тень, не то как внутренний голос…

* * *

На деле музыка понятна, даже когда непонятна (как и наоборот). Исчерпывающего понимания вообще не бывает (и абсолютного непонимания тоже). Понимание сводится к желанию понять.

Одно понимать желательно, другое не желательно: проблема самотождественности.

Между прочим, разговоры вокруг понимания музыки начались только нa исходе эпохи Просвещения. Прежде не понимать музыку никому даже в голову не приходило. Зато теперь сочинения, например, Жоскена Депре (1440—1524) солидарно «не понимают» (с его младшим современником и таким же гением, живописцем Рафаэлем Санти, недоразумений почему-то нет).

Может, как советовал М.М. Жванецкий, в консерватории что-нибудь поправить?

* * *

У музыки сложные отношения с историей. Музыка не вполне совпадает с окружающим ее настоящим временем5 , потому что вполне совпадает с его смыслом6 . «Музыкальная современность» — скорее омоним, чем синоним современности внемузыкальной. — Звучит похоже, но «не то, что вы думаете». А как раз то, что не продумывается.

Приходится осторожно предполагать: история — тоже не совсем то, что думается современникам.

Иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) «несовременную» тенденцию современности.

19/0-е годы — как раз такой момент.

Момент не равновелик цифрам между календарными нулями. Он стягивается к 1974—1978 годам. Но и растягивается в окружающие десятилетия: вперед, в теперешние паши дни; назад, в XIX век и дальше, до совсем уж стародавних столетий.

* * *

Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован — отбору и истолкованию фактов предшествуют ценностные аксиомы7 .

А художественные факты к тому же представляют собой множества с размытыми границами8 . Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроили его профессиональная школа, текущая музыкальная жизнь и социальная мифология (а также поиск альтернативы этим настройкам).

Неудивительно, что история музыки время от времени переписывается. Новые версии входят в профессиональное сознание, влияют на творчество композиторов и исполнителей. Поэтому та или иная конфигурация «пустот» и «густот» в художественно-исторической картине сама является фактом истории искусства.

В XIX столетии в картине музыкальной истории доминировали факты, подпадавшие под объяснительную схему прогресса. Наиболее популярной была интерпретация, согласно которой «музыка вполне закономерно стремится ко все более определенно, более ярко проявляющемуся индивидуальному выражению; наконец, она достигла такого уровня, на котором, принадлежа к искусству духа, приблизилась к его крайнему пределу: она стремится изображать области душевной жизни так, как это может осуществить полностью лишь слово…»9 . В XX веке порождением и подтверждением этой парадигмы стал авангард. А по аналогии с ним — вся история европейской композиции (и даже всеобщая история музыки)10 .

Хотя схематизированные совокупности музыкальных фактов всегда так или иначе «правильны» (прежде всего в том смысле, что образуют поле, в котором возможны согласованные интерпретирующие суждения), из них может ускользать актуальное чувство правильности (или, если не бояться традиционного, но нынче размыто-пафосного противопоставления понятий, — некая правда, настоятельно себя диктующая).