Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи

Такая же кристаллизация, только ускоренная, случилась с поколением родившихся в конце 1920-е годов и в 30-е годы. Вызывавшая яростные споры в 1960-е годы музыка Альфреда Шнитке (1934—1998), Софии Губайдулиной (род. в 1931 г.) или Кшиштофа Пендерецкого (род. в 1933 г.) к 1990-м годам стала престижным реквизитом всякого уважающего себя фестиваля. Премьеры сочинений названных авторов — не просто премьеры, а мировые премьеры; приезды Пендерецкого в Россию в 90-х из просто событий вырастали в новости первой строкой.

Наследие других прежде спорных новаторов, например выдающегося советского авантрегера Эдисона Денисова

(1929—1996) или его друга, некогда лидера послевоенного французского авангарда, крупнейшего дирижера Пьера Булеза (род. в 1925 г.), превратилось в профессорский академизм, в то, чему учат в классе сочинения и в чем можно быть тривиальным, сохраняя благородную осанку эстетической пристойности.

С 1970-х годов не появилось ни одной новой технической системы. Авангард стал «Сибелиусом» наших дней (если даже не коллективным «Кабалевским»). Впрочем, Сибелиус (а возможно, и Кабалевский) потихоньку обрастает неким подобием актуальности, поскольку свобода из содержания исторического процесса превращается в свободу от исторического процесса. Становление Иного останавливается на расстановке уже существующего, освоенного, в точном соответствии с корневым смыслом слова «свобода» (праславянское svobь от svojь).

Культурный стандарт расстановки Клод Леви-Строс описывал как логику бриколажа, оперирующую «остатками психологических и исторических процессов», обломками некогда полезных предметов, которые находятся под руками. Между изъятыми из истории знаками бриколёр устанавливает аналогии по не задействованным ранее признакам («по размеру, по яркости цвета, прозрачности»), но вне соответствия с тем дискурсом, которому они служили. Аналогия вносит содержание, «приблизительно одинаковое для всех <…> она действует как калейдоскоп, с помощью которого осуществляются структурные размещения»6 . За счет неисчерпаемости вариантов размещения «осколки» и «обломки», вопреки исходному статусу исторического хлама, становятся полноценно бытийствующими величинами. В конечном счете «логика размещения» побеждает смерть.

* * *

Хорошо прикладной музыке или тривиальному традиционализму! Они не нуждаются в смысловом оправдании. Опус получает свою долю значимости от выполняемой задачи или устоявшегося контекста. Трюизм по меньшей мере добротен.

Труднее авангарду, чье оправдание — в технике как предчувствии будущего. Когда техника теряет проективность, сочинение приходится нагружать смыслом, вес которого был бы сопоставим с весом испарившегося Иного.

Вообще-то такие смыслы есть. Например, догматы веры, вдохновлявшие новаторское творчество Оливье Мессиана. Но они слишком общезначимы, чтобы восполнить утраченную оригинальность техники. Если хотеть быть оригинальным и не иметь соответствующих этому желанию технических средств, то ничего не остается, как изобретать новые догматы веры. Поэтому на долю творцов «застрявшего» авангарда выпадает грандиозное духовное неофитство, точнее, аутонеофитство. Надо построить свою, авторскую, мифологически-религиозно-философскую систему. Или, по меньшей мере, систему музыкальных отсылок к такой (якобы сокровенно существующей) системе.

В ход идет все: Христос и Блаватская, «энергии космоса» и «роза мира», архетипы Юнга и числа Фибоначчи. Можно пересочинить Евангелие, заменив Христа архангелом Михаилом (как сделал Карлхайнц Штокхаузен, род. в 1928 г., в либретто опер серии «Свет», начатой в 1981 г.); можно настоятельно указывать на метафизическую глубину и нездешние символы, представленные то одними, то другими числовыми рядами (как София Губайдулина в сочинениях 80—90-х годов)… Получается внушительно — особенно в культуре, где непрочитанное обязательное чтение слежалось в вековые отложения, информация заменила продуманность, а здравый смысл замкнулся в рамках экономического поведения.

И все же увязшую в «уже-никогда-не-новом» технику не вытащить за эксклюзивные мировоззренческие оглобли. Искусство композиции вынуждено привыкать к смирению. В 1970-е годы появляется творческий пласт, не стремящийся к агрессивному самоутверждению. Редкий для современности этос.

* * *

В качестве профессионального музыканта я формировалась в 1970-е годы. В книге о 70-х неустраним автобиографический след. Но, строго говоря, такой след существует в любом музыковедческом исследовании (за исключением, быть может, источниковедческих работ). Факты всегда отбираются, и в том числе по необсуждаемым личным критериям7 .