Мы. Русская антиутопия

– Нет новых драматургов, нет хороших пьес, нет зрителей… – приходилось мне слышать от театральных людей Франции, Германии, Бельгии, Голландии. И обычно за этим следовал вопрос:

– А у вас – в России? Это верно, что даже и следа театрального кризиса там нет?

Это верно – и это не верно.

Когда иностранец попадает в русский театр, особенно в Москве или Ленинграде, когда он видит там отличную игру актеров, блестящие постановки, переполненные театральные залы, – он естественно приходит к выводу, что в русском театре дела идут как нельзя лучше. И действительно, по причинам, о которых речь будет ниже, современный европейский театр во многих отношениях может позавидовать русскому. Но есть одна область, где русский театр переживает кризис не меньше, чем европейский: это – репертуар.

Несколько лет назад (до 1932 года) в России была тенденция к постановке пьес новых советских драматургов – и вдобавок пьес непременно на самые злободневные темы: «пятилетка», индустриализация, колхозы, «вредители» и так далее. Пришпориваемые официальной критикой, писатели в спешном, «ударном» порядке взялись за обработку этого текучего, все время меняющегося материала. Как у всех недоносков, у них была непропорционально огромная голова, начиненная социальными проблемами, и хилое, рахитическое тело, не выдерживавшее тяжести этих проблем. Как все недоноски, они нуждались в искусственном питании, критики усиленно вскармливали их хвалебными статьями – и все-таки они погибали очень быстро, случалось, что премьера оказывалась и дерньерой[123] пьесы.

С драматических театров эта эпидемия злободневности перекинулась в оперу и балет. Например, в Мариинском театре в Ленинграде после первого представления снят был «производственный» балет с увлекательным заглавием «Болт»[124]. Немногим дольше в том же театре жила опера «Лед и сталь»[125], в Московском Большом театре – «индустриализационная» опера «Прорыв». Присутствовавший на премьере этой оперы Сталин дал о спектакле очень резкий – и вполне справедливый отзыв, что и решило судьбу этой оперы. Правительством приняты были наконец меры для борьбы с «красной халтурой» в театральном репертуаре: требование высоких художественных качеств от репертуара было выдвинуто на первый план (любопытно, что это совпало с аналогичным явлением в советской промышленности, где одновременно началась кампания за повышение качества продукции).

Это новое требование привело к радикальному изменению репертуара русских театров за два последних сезона. Самым популярным советским автором оказался… товарищ Уильям Шекспир, появился новый mot d’ordre[126] – «шекспиризация театра»[127]. Всюду, особенно в опере и балете, происходит возврат к постановкам классиков русских и иностранных. Новые пьесы советских авторов очень часто представляют собою не что иное, как драматизацию тех или иных классических шедевров: «Мертвые души» по Гоголю, «Господа Головлевы» по Щедрину, «Униженные и оскорбленные» по Достоевскому, «Овраг» по Чехову, «Воскресение» по Толстому, «Леди Макбет Мценского уезда» по Лескову (новая опера молодого композитора Шостаковича – гвоздь последнего сезона).

Обращение к «золотому фонду» классиков – мера совершенно правильная, но она в то же время бесспорный симптом репертуарного кризиса. Есть, однако, существенная разница в характере этого кризиса в европейском театре и в русском: в первом случае репертуарную болезнь можно определить, как некую идейную анемию, приводящую к слишком легковесному содержанию пьес; во втором случае – явление обратного порядка, перегрузка пьес всевозможными проблемами, часто делающая театр скучной дидактикой.

Если перейти к области более прозаической, к вопросам финансово-хозяйственного порядка, то надо признать, что здесь русский театр находится в положении несравненно более благоприятном, чем любой европейский театр. В то время как за границей лишь немногие театры получают субсидии от государства или муниципалитетов (как в Голландии), в России все театры финансируются либо государством (так называемые «академические» театры), либо муниципальными организациями, и надо добавить – финансируются очень щедро. Хозяйственного кризиса – русский театр действительно не знает.

Эта прозаическая сторона играет в искусстве, увы, не меньшую роль, чем в других областях: материальная обеспеченность, – конечно, одна из причин высокого художественного качества постановок в современном русском театре. Я не знаю ни одного европейского театра, который мог бы позволить себе такую роскошь, как работа над новой постановкой в течение целого года; а между тем это – нормальный срок работы над пьесой в Художественном театре Станиславского. В других крупных русских театрах этот срок уменьшается до 6–4 месяцев, но не меньше.