Мыс Бурь

Тон может быть ведущий и подсобный — то есть играть важную роль в окраске всей вещи или только быть необходимым связующим началом в повествовании. В «Лолите» он — ведущий, он придает ей основную интонацию и даже мимику и, сливаясь с сюжетом, делает книгу тем, что она есть. Рассказ ведется от первого лица, и мы столько же знаем о герое по его тону, сколько и по событиям, в которых он был действующим лицом. За интонацией и мимикой следует жест. Все три фактора дают нам человека, Гумберта Гумберта, пишущего в тюремном заключении свою исповедь. Ирония, как уже было сказано, играет здесь громадную роль. Ее дают нам очень часто контрасты. О себе Гумберт говорит то как о мученике в терновом венце, то как о волосатой обезьяне. Само его имя иронично, в то время как имя Лолиты Хэз вызывает поэтические ассоциации (дымка, легкий туман). Слова и фразы соединены не столько по принципу логики, сколько по принципу звукового жеста, звуковых и иных ассоциаций, игра слов, каламбур, парономазия следует иногда в тесном соседстве, образуя особенность словесной ткани. В иронию врывается патетика, нечто мелодраматическое, которое в контрасте действует особенно сильно и которое часто заканчивается скрытым языковым абсурдом, придавая пряность рассказу. Все это неслучайно, во всем этом есть построение, без которого нет искусства, которое делается, как известно, не из искренних чувств, а из слов и приемов, точно так же, как музыка делается из звуков и их сочетаний. У Гумберта Гумберта есть колоссальная произносительная сила, которой мы подчиняемся с первой страницы, она дана в первой фразе, она почти не нарастает, а ирония, наоборот, уменьшается к кульминационному пункту романа, чтобы затем, к концу, опять подняться до прежнего уровня. Временами сквозь иронический, патетический, мелодраматический тон начинает сквозить нечто уродливое, звериное, страшное, а иногда (как у Белого) и идиотическое. Все эти элементы слиты, и в конце появляется несколько даже преувеличенно спокойная «кода». Через весь роман проходит струя поэзии, к которой Набоков приучил нас в прежних своих романах, эта поэзия не привносится извне, она присутствует все время, как подземный ключ, временами выходящий наружу. И все это существует слитно и сложно, образуя единство музыкальное и живописное.

Если в «Лужине» и в «Отчаянии» все было построено на ошибке, то здесь есть фатум, рок, и о нем сказано с большой силой. Если во многих прежних вещах Набокова сквозила громадной мощи жажда собственного разрушения, то здесь мы видим жажду разрушения двойника-соперника, то есть ту же жажду, но замаскированную. Для этого найдены слова и английский язык не только творчески изучен и усвоен, но и сотворен как бы впервые — о чем многие критики писали, констатируя исключительность этого факта. Темп и ритм повествования носят на себе следы авторской личности, словесная основа дает нам юмор и драму, сливая чувства героя, факты романа и творческий напор автора в одно. Набоков сам ставит себе пределы и дает законы (как делали это Джойс, Матисс, Шенберг) и сам, когда надо, преступает их. Из этих законов в будущем возникнут новые приемы — у него и у других, — как возникли они у Набокова рядом с уже существовавшими прежде.

Важнее рассмотреть именно эти новые приемы, чем говорить об эволюции прежних. Нас интересует, как из «глыбы» появляется «профиль» — приемами Набокова, собственными, его. И тут надо сказать, что он создал их немало, из которых три основных постепенно оформились в течение всего его писательского пути. Их мы теперь находим в «Лолите». Он придумал их, и о них здесь пишется впервые, и поэтому мне придется давать им названия.