Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Он известен в традиции как праведный центурион. По свидетельству евангелистов, после того как Иисус испустил дух, или когда земля затряслась, а завеса в храме порвалась, он уверовал, что распятый действительно был Сыном Божьим (Мф. 27:54, Мк. 15:39, Лк. 23:47). Сзади к нему подходит вооруженный мужчина, одетый в кольчугу поверх восточного наряда. Хищный горбатый нос, полуоткрытый рот с торчащими зубами, рыжеватые волосы… Все эти черты соответствуют стереотипному образу иудея, какие в германских землях нетрудно найти на множестве юдофобских изображений, созданных на исходе Средневековья[312]. Он смотрит на центуриона, а центурион — на него. Но в их немом диалоге появляется третий. В позолоченном наплечнике римского офицера Бургкмайр нарисовал отражение пришельца. Причем отражение его «видит», а он его — нет. Взгляд еврейского воина обращен выше — на лицо центуриона, который уверовал в то, что распятый преступник — Мессия. Нo кто этот восточный воин, и зачем художнику понадобилось отражение? В XV в. немецкие мастера, подражая фламандцам, тоже стали экспериментировать с преломлением света и визуальными эффектами. Ко временам Бургкмайра зеркальные возможности доспехов были хорошо исследованы художниками. Начнем с «Мадонны каноника ван дер Пале», написанной ван Эйком в 1436 г. Там в позолоченном шлеме св. Георгия, который представляет пожилого заказчика Царице Небесной, отражается ее фигура. А в щите, висящем у святого воина за спиной, виден человек в красном тюрбане. Как и двое мужчин в зеркале, висящем на стене в комнате Арнольфини, сам он, как подразумевается, стоит за пределами изображения, в нашем пространстве. Видимо, это автопортрет художника (по-фламандски — Schilder), его визуальная подпись на поверхности щита (schild), который несет воин Христов. В нижней части щита отражается красная колонна, стоящая за спиной у Георгия. Вероятно, она олицетворяет колонну, к которой Христос был привязан во время бичевания, а ее цвет напоминает о крови, пролитой им ради спасения человечества. Если так, то ван Эйк запечатлел свой портрет среди символов, напоминающих об искуплении и евхаристии[313]. Ганс Мемлинг в сцене мученичества св. Урсулы (1489 г.) изобразил гуннского воина в сияющем доспехе — в его нагруднике отражается и святая, и другие палачи. У Герарда Давида в «Суде Камбиса» (1498) в шлеме персидского воина видна улица (фламандского) города, где разворачивается действие[314]. Наконец, в 1495–1500 гг. анонимный испанский художник, известный как Мастер из Зафры, изобразил низвержение падших ангелов грозным архангелом Михаилом. В хрустальной сфере, помещенной в центр его щита, отражаются не только бесы, которые роятся вокруг, но и странная фигура в красном, которой нет в кадре. Судя по всему, Мастер из Зафры, вслед за фламандскими художниками, изобразил в отражении самого себя. И перед нами старейший автопортрет, известный в испанской живописи[315] [268]. На «Распятии», написанном Гансом Бургкмайром, в доспехах отобразился не художник, а собеседник или скорее антагонист праведного центуриона. Чтобы понять, кто это, стоит, вслед за американским историком Митчелом Мёрбаком, взглянуть на «Распятие», созданное ок. 1390 г. для знатного семейства Берсворд[316]. Там рядом с центурионом стоит воин в кольчуге. А в его руках свиток с надписью: «Если ты Сын Божий, сойди с креста». По свидетельству Евангелия от Матфея (27:40), эти слова бросил распятому кто-то из проходящих. В Средневековье в них видели олицетворение слепоты иудеев, которые отказались признать божественность Христа и искушали Его в последние мгновения. Хотя в облике этого воина нет ничего иудейского, ясно, что он, в противоположность праведному центуриону, уверовавшему в распятого, олицетворял греховное неверие. Бургкмайр, в духе антииудейской иконографии его времени, придал этому персонажу демоническое уродство. Идея с отражением тоже была им заимствована у предшественников. На Распятии, написанном в 1477 г. анонимным аугсбургским мастером для цистерцианского монастыря в Кайсхайме, человек в восточном кафтане, спорящий с центурионом, тоже отражается в его доспехах. И также не смотрит на своего двойника[317]. Что это значит? Тут мы неизбежно встаем на зыбкую почву гипотез. Мёрбак напоминает о том, что в позднесредневековой культуре отражение служило одной из главных метафор самопознания. Рассматривая себя в зеркале или какой-то еще блестящей поверхности, человек может впасть в суетное самолюбование и гордыню, а может, перефокусировав внимание с телесной оболочки на скрытую в ней незримую душу, задуматься о покаянии и своей посмертной судьбе. Иудейский воин, спорящий с уверовавшим центурионом, слеп не только потому, что отказывается видеть божественность Христа, но и оттого, что не замечает своей собственной слепоты и уродства, не желает взглянуть в зеркало своей совести. Воин с крючковатым носом изображен в соответствии со всеми антииудейскими стереотипами того времени. Столь же отталкивающим немецкие художники в XV–XVI вв. привыкли рисовать Иуду Искариота — апостола-предателя, который в христианском предании превратился в архетип иудея-богоубийцы [269, 270].