Мышеловка святого Иосифа. Как средневековый образ говорит со зрителем

Со времен Поздней Античности христианское искусство на много столетий позабыло о портретном сходстве. От Раннего и Высокого Средневековья сохранилось великое множество образов государей, церковных иерархов, знатных особ или простых монахов, но это были идеально-условные типажи. Авторы, переписчики или художники, украшавшие рукописи, порой на одной из страниц рисовали, как они вручают свой труд заказчику или стоят на коленях перед Христом или Девой Марией, во славу которых они трудились. Однако, изображая современников, которых они хорошо знали, или самих себя, средневековые мастера не стремились воспроизвести их или свои черты в их индивидуальности и несовершенстве. По «автопортрету», который английский хронист Мэтью Пэрис (ум. в 1259 г.) оставил на полях своей «Истории англичан», вряд ли кто-то смог бы его опознать среди монахов монастыря Сент-Олбанс. Историки продолжают спорить о том, когда и где в средневековой Европе вновь появились первые портреты и зачем такие изображения требовались. Однако уже давно ясно, что это произошло не в эпоху Возрождения, с ее героическим культом индивидуальности и преклонением перед античным искусством, а, видимо, на рубеже XIII–XIV вв. — прежде всего (хотя и не только) в надгробной скульптуре[348]. В это время лица некоторых статуй, венчавших могильные плиты и саркофаги, стали отходить от принятой ранее идеализации. Самый ранний из известных примеров — фигура папы Климента IV, созданная в 1268–1272 гг. для его могилы в Витербо[349]. В тот же ряд встает и надгробие германского короля Рудольфа I (1273–1291) из Шпайерского собора, и статуя папы Бонифация VIII (1294–1303) из собора Св. Петра в Риме. Чтобы выяснить, насколько конкретный образ был похож на прообраз, требуется восстановить его облик по черепу (если он сохранился и доступен для изучения) или сравнить такие изображения с другими портретами того же человека (а их чаще всего не осталось, или они по-средневековому стереотипны). Тем не менее эти суровые, порой некрасивые, несовершенные лица с надгробий были слишком индивидуальны, чтобы видеть в них просто «идеал-типы» папы или монарха. Пo гипотезе, которую отстаивает Доминик Олариу, воспроизведение черт столь важных умерших оправдывалось верой в то, что душа, в ее чистоте или греховности, определяет внешность человека. Потому черты, которые приобрело лицо понтифика или какого-то еще церковного иерарха к моменту его кончины, воспринимались как свидетельство совершенства, которое достойно увековечивания. При создании некоторых надгробных статуй, видимо, применяли маски, которые запечатлевали черты покойного. Эта технология активно использовалась еще в Древнем Риме. В постантичной Европе старейшие из сохранившихся масок восходят только к середине XV в. (проповедник Бернардин Сиенский и архитектор Филиппо Брунеллески).

^{293 Вотивная фигурка женщины (воск). Германия, XVIII в. (отливка по форме конца XVII в.) Philadelphia Museum of Art. № 1943-95-6a.}

Однако, скорее всего, они были в ходу уже в XIII–XIV вв. — в том числе и для изготовления ex-voto по индивидуальной «мерке». Техника вотивного портрета достигла редкого реализма во Флоренции эпохи Возрождения.

В XV в. не только из благочестия, но и чтобы продемонстрировать всем свой статус знатные и состоятельные флорентийцы стали жертвовать в храмы свои восковые подобия (boti; voti in figura) — бюсты или даже фигуры в полный рост, одетые в настоящую одежду. Чтобы обеспечить портретное сходство, художники часто воспроизводили черты заказчика с помощью гипсовой маски. По ней делался восковой отпечаток, позже голова раскрашивалась в естественные тона, в нее вставляли стеклянные глаза, надевали парик из волос и т. д. [294].

^{294 Вотивный портрет неизвестного (раскрашенный воск, глаза из стекла). Флоренция, XVII в. Продан на торгах Sotheby's в 2008 г.}