Мысли

Конечно же, проблемы новой антропологии выходят за узкие рамки проблем искусства, покрывая все пространство человеческого бытия и культуры в целом. Некоторой оговоркой в наше время служит то, что ныне уже неопределимы точно сами конкретные границы и самого искусства. Все стратегии ХХ века и были направлены на релятивизицию границы между профанным и валоризованным при утверждении и подтверждении сего личным художественным опытом художника и закреплении статуса прозрачности и легкой пересекаемости этой границы в обоих направлениях. Ну, собственно, как сходным образом происходит и в сфере нынешней мобильности рыночных операций, не обинующихся реальными географическими и государственными границами, еще недавно возведенными в статус онтологических сущностей и основных государственных ценностей. Практика современного искусства является прямым подтверждением подобной ситуации в виде беспрерывной актуализации в ней все новых медиа и тематизации различных идей, направлений и идеологий — например, феминизма, негритюда или национальных меньшинств. Однако обо всей этой немыслимой, не сравнимой ни с чем в прошлом подвижности contemporary art с его динамикой разрушения традиционных жанров (вернее, оттеснения их в маргинальные зоны) и возникновения новых медиа не просто свидетельствует сам очевидный факт накопления их в преизбыточном количестве. Как раз именно это накопление превращает каждый последующий жест прибавления еще одного в рутинный жест художественного промысла (когда известен способ порождения художественного текста, образ и поведение художника, место объявления артефакта и способ зрительской апроприации), не производящий существенных изменений в тактике и стратегии художественного поведения и образа явления Артиста обществу. Это разнообразие медиа и одновременное использование их одним и тем же художником обесценивает сам явленный через них текст, делая его частным случаем поведения художника. Они, медиа и жанры, в своей сумме как бы указуют в некий центр, откуда происходит назначающий и производящий жест. Текст умирает в художнике. Посему прибавление еще одного медиа, темы или способа производства текста, будь это даже работа с генетически трансформированными объектами, не внесет ничего принципиального в стратегию художнического поведения, уже полностью обретшего место обитания в фантомной зоне стратегий, тактик, жестов и проектов. Оговоримся, что все это имеет значение для достаточно радикального взгляда на современный художественный процесс, в то время, как в пределах вообще существования изобразительного искусства в широком горизонте, конечно же, появление всякой новации вызывает интерес, как, впрочем, общение с традиционными художественными текстами, например, сообщает личностям и целым коммунальным и социальным телам чувство стабильности, укорененности в истории и медитативной сопричастности им. Но мы не об этом.

Единство всего предыдущего человеческого опыта в области культурно-эстетических проявлений зиждилось и до сих пор пока зиждется на общности антропологических оснований — последней актуальной утопии человечества, порождающей ощущения единства человечества за всю историю его существования и постулирования симультанного мультикультурного мира. То есть все сказанное одним человеком в принципе может быть понято другим человеком. Физиологические изменения, накапливаемые человечеством за тысячелетия его существования, пока кардинально не изменили его принципиальную ориентацию в пространственно-временном континууме. Правда, сумма накопленных, особенно за несколько последних веков, физиологических и культурных трансформаций уже приближается к критической, чтобы стать причиной возникновения уже новоантропологических сдвигов, существенно перекроивших бы восприятие окружающего космоса и вместе с ним восприятие и квалификацию всего предыдущего культурно-эстетического опыта человечества.

Небольшие типологически сходные примеры мы имели и постоянно имеем в нашей реальной исторической действительности, когда уход из жизни какой-либо социокультурной практики, коррелятом которой был определенный тип художественной деятельности, резко изменял ее статус от, скажем, высокого до вульгарного, низового, китчевого, или, наоборот, либо вообще выводил за пределы возможности актуального эстетического прочтения, либо даже прочтения вообще. Можно привести пример кардинальной переоценки практики иконописания и оценки икон в новое время, когда икона, бывшая в церкви сакральным предметом (иногда почерневшая и полностью закрытая окладом, в качестве сакральной ценности превосходившая все другие), перенесенная в музей, оценивалась уже по критериям колорита, композиции, рисунка и т. п. Вещи шамана, являвшие в его сакральной практике нерасторжимое ритуально-перформансное единство, в этнографическом музее могут быть разнесены по различным тематическим разделам — инструменты, одежда, тексты и т. д.