Мысли

Динамика развития цикла свидетельствовала о неумолимом и уже, казалось, неизбежно самостийном процессе вычищения упомянутого принципа почти до умозрительной чистоты криптограмм, почти до сакрального знака. Но творчество Орлова — это не путь утверждения, проявления коллапсирующей и абстрагирующейся в самодоказательстве созерцаемой идеи, его творчество — это сцена для вывода на нее различных героев, вернее, одного и того же героя, примеряющего различные мундиры. Вот он, герой, выплостился и почти обесплотился, как солдат у знамени. Но в следующий момент его стала распирать какая-то сила. Она словно раздвинула слипшиеся грудь и спину и поместилась посередине огромным куском недифференцированной плоти. В последних работах Орлова мы уже видим объемные вещи, даже чересчур объемные, относительно по-прежнему существующей презентативной груди, ставшей блестящей крашеной пленкой на поверхности плотно обработанного и почерненного куска деревянной плоти. Этот деревянный массив между эмалевыми пластинками груди и спины взят не в конструктивной или декоративной сути, а именно как кусок древесного мяса. Подобные гротескно-осязаемые несоответствия весового и глубинного соотношения поверхности и массы вызывают в памяти огромные, живущие своей темной каменной жизнью глыбы египетских скульптур с неглубоко проработанной передней, значащей, поверхностью.

В этих работах возвращается тема прежних работ Орлова: оппозиция «внешнее — внутреннее». Правда, внешнее никогда раньше в них не трактовалось как культурно-социумное, а внутреннее — как темно-витальное. В цикле работ «Сферы» внешнее — это вырезанная часть жесткой сферической поверхности, мысленно продолжаемой и замыкающейся где-то за спиной зрителя, который смотрит с некой высокой, почти надмирной точки на какое-то странное, скомпонованное и живущее непонятной, но ощутимо-закономерной жизнью действо. И сцены этой удаленной и одинокой жизни рождают романтически-тревожное ощущение. Другая серия работ представляет собой керамические оболочки неких античных скульптур, уже разваливающихся на куски, но насильственно удерживаемых, сцепленных жесткими металлическими скрепами. Внутри этих непрочных строений живет пустота. (Надо сказать, что во всех работах именно внешняя поверхность жесткая, сконструированная или схематизированная.) Обращение к культурологической тематике привело Орлова к работе, прямо предшествовавшей последнему циклу его парадных портретов. Эта работа — Император. Ее герои — две культурно — исторические традиции: античность, персонифицированная четкими, «арифметическими», белыми кубическими объемами; и барокко — кипящий и рассыпающийся набор сложнопрофилированных и разноматериальных объектов.

И удерживается весь этот Вавилон зрительно — композиционным и конструктивным чутьем автора, а эстетически — способностью его помирить их и сроднить в душе художника — наследника этих традиций. И следующим шагом Орлова был шаг из культурологического пространства в мифологическое, где он и встретил своих нынешних героев, за современным обличьем которых угадываются вечные, сменяющиеся во времени персонификации героев, воинов-освободителей, властителей дум и объектов поклонения.

Общий эмоциональный пафос этих ярких и нарядных портретов — восторг, особенно остро памятный нам по воинским парадам и авиационным праздникам нашего детства, восторг, связанный с медалями, униформами, салютами, спортивными праздниками и демонстрациями. Запечатление этого восторга есть некое подобие примитивизма на урбанистическом материале. И это было бы замечательным и удивительным свидетельством культуры определенного исторического периода, когда бы подобный род государственного восторга не был свойствен человечеству на всем протяжении его социальной культуры, обнаруживаясь в ритуальных татуировках, аксельбантах, церемониальных маршах, военных и спортивных парадах. И это есть неизживаемый в человеке архетип тотемического мышления, реализовавший определенные культурно-социумные закономерности и закономерности религиозного сознания в некие материальные объекты, наделяя их реальной жизнью и силой, делая их посредниками между человеком и высшими силами, между человеком и обществом. В наше время, благодаря бесчисленным социальным и культурно-историческим опосредованиям, это находит выражение в преклонении и обожании различного рода регалий, мундиров, форм, эмблем, значков и т. п.

В плане эстетическом подобное мироощущение обычно выливается в почти детско-дикарское представление о том, что степень яркости и блеска мундира и знаков отличия прямой показатель степени значимости личности. Самый блестящий — самый главный!

Все это живет в нас и является питательной средой для праздничного, радостно-любопытного и в то же самое время заманчиво-пугающего восприятия жизни. И творчество Орлова является открытой манифестацией этого феномена. Его четкая и осмысленная позиция привлекает своим реальным утвердительным восприятием жизни без попыток диктовать, какой ей должно быть.