Мысли

С другой стороны, поп-успех на рынке, который, как подчеркивает Пригов, является современным эквивалентом власти, доступен только тому искусству, которое Пригов определяет как «художественные промыслы» «то есть все роды деятельности, откуда вынуты стратегический поиск и риск, где заранее известно, что есть художник-писатель, что есть текст, что есть потребитель-читатель-зритель, как кому себя следует вести…» («Счет в гамбургском банке», 1998). Развивая этот тезис, Пригов, однако, никогда не допускает для себя и мысли о необходимости «приспособиться к рынку». Его занимает вопрос о «зонах выживания» близкой ему культурной деятельности.

Для искусства с устойчивой «культурно-критической доминантой», как убеждается Пригов, необходимы иные «рынки сбыта», а именно академическая среда, гражданское общество «и какое-нибудь более-менее влиятельное левооппозиционное движение…». Это позитивный сценарий. А негативный — «резкое ужесточение режима <…> отторгающего в оппозицию большую часть культурной элиты, которая и станет питающей средой и потребителем культуро-критицической направленности в искусстве» («Концептуализм», 2003).

Через десять лет после смерти Пригова ясно, что развитие пошло по второму сценарию, и, как он и предсказывал, «культуро-критицическое» искусство вновь вызывает интерес[9]. Так что в конечном счете оказывается, что, несмотря на повторяющиеся рассуждения о кризисе соц-арта/концептуализма/постмодернизма, эстетика Пригова, сочетающая перформативность с этикой невлипания, персонажностью автора и дискурсивной глоссолалией, доказывает свою жизнеспособность и после смерти советской культуры, и в условиях «рыночного» авторитаризма 2000–2010-х.

В сущности, этот вывод совпадает с тем переосмыслением культурной роли постмодернизма, к которому Пригов приходит в конце жизни. В статье 2006 года «Верим ли мы, что мы верим, во что мы верим?» он пишет: «…постмодернизм, постмодернистский тип художника и творчества суть не просто явление некоего стиля (даже большого), но один из глобальных способов артикуляции и схватывания неких основополагающих антропологических констант, в то же время являясь и их реальным, оформленным окончательно только в наше время выходом в культуру. Как тот же реализм, концептуализм неотменяем, и как в чистоте, так и в разных добавочных дозах и сочетаниях он всегда будет существовать в горизонте актуальной культуры и творчества».

Теперь необходимо обсудить, как эти общие эстетические представления Пригова соотносятся с его идеями о месте поэзии в современной культуре.

ОДНА, СЛОВЕСНАЯ, СТОРОНА ДЕЛА

В лекциях и интервью 1990–2000-х Пригов последовательно констатировал: проект Просвещения завершен, проект модернистского искусства завершен, поэзия в ее традиционной форме становится все более архаичной, традиционной фигуры автора более не существует. В этой ситуации «завершения проектов» легко впасть в соблазн декадентского мировоззрения, которое Пригов пародировал в «Сороковой азбуке (конца света)» (1985): «…все, все, все умирают», «Я, Я <…> — Пригов — остался один-одинешенек[10]». Такой примитивный эсхатологизм для Пригова был тоже формой идеологии, а любую идеологию он воспринимал как язык, претендующий на власть.

С начала 1990-х он с откровенным сарказмом (см., например, статью «Крепкого вам здоровья, господа литераторы!», написанную в начале 1990-х в соавторстве со Светланой Беляевой-Конеген) говорил о том, что с концом советского режима заканчивается русский литературоцентризм, предполагающий, что «именно писатель овладел универсальным языком выражения некой метафизической духовной сущности этого народа» и что «…ощущение собственного краха, приближающегося исчезновения такой культурно-значимой единицы, как русский писатель, с авансцены культурного процесса интерпретируется нашими литераторами <…> как крах нравственности, культуры и вообще — крах всего святого». В своем спокойном и жестком прощании с «литературоцентризмом» Пригов был наиболее радикальным из тогдашних публицистов, которые предпочитали прощаться только с советской литературой, а не с литературоцентризмом в целом.