МЖ. Мужчины и женщины

Оказалось, что в вещи крупного жанра нельзя сохранить иллюзию торжествующей красоты. Большая русская литература XX века должна быть эстетически ущербной. В ней не может быть катарсиса. Угрожаемо не художественное творчество, а само бытие. Поэтому литература должна быть чем-то большим, чем просто литература. Дело идет не о художественных приемах автора, а о том, быть ли ему живу. С какой-то демонской иронией подтвердилась теория Б.М. Эйхенбаума о «литературном быте».

Слова об эстетической неудаче Пастернака вряд ли удивят русского читателя. Это утверждение стало почти что общим местом. Но на Западе роман имел громадный успех. То и другое требует пояснений.

Успех на Западе объясняется, конечно, не политической сенсационностью – никакой политики в романе нет (Марк Слоним сказал, что Пастернак так же враждебен политике, как Толстой – истории), а, как кажется, элементарными литературными реминисценциями, возникавшими у западного читателя. Он, думается, ощутил в романе «стиль рюсс», что-то вроде «Войны и мира» в постановке Кинга Видора. Поверхностный взгляд увидит в книге много «достоевщины»: страшный русский мужик, топором убивающий семью, непонятно для чего сбежавший от домочадцев Антипов, переменивший к тому же фамилию и ставший чем-то вроде Великого Инквизитора, курсистка, стреляющая не то в любовника, не то в прокурора. «Трактирные» диалоги героев (это не объясняю, уверенный, что русский читатель помнит того же Достоевского). И те же самые черты романа у русского вызывают обратную реакцию. Ему кажется, что автор не выдержал жанр; в романе отсутствуют психологические мотивировки, и в то же время он как будто реалистичен, причем крепко реалистичен, склоняется к бытописательству. Ничего фантастического, позволяющего обойтись без психологии, как в «Мастере и Маргарите» или, положим, в «Хулио Хуренито», в нем нет. Антипов принимает странное решение, и тут же – великолепное описание зимней ночи, лодок, вытащенных на берег, воинского поезда, идущего мимо дома. Выразительная реалистическая деталь: гимназист, не могущий натянуть фуражку на забинтованную голову, и Стрельников, говорящий рядом о зверях Апокалипсиса. Вечеринка в московском доме, накануне октябрьского переворота, с уткой и спиртом, прерывается вдруг странным монологом хозяина и начинает напоминать Тайную вечерю. Толстой, Чехов приучили нас к другой прозе, у них герои в критической ситуации говорят об «Африке», на сцену являются даже сопли (Пьер Безухов со спасенной на пожаре девочкой). Русская психология оказывается гораздо проще той, что представляет себе западный читатель Достоевского. И почему же Пастернак, автор, у которого даже в стихах «зрели прозы пристальной частицы», как раз в прозе решился на такую как бы ходульность?

При многократном чтении начинаешь понимать, что это нарушение пропорций, перебивка масштабов не составляет порок, а придает качество книге Пастернака. Сложность в том, что это качество – не эстетическое, тут мы имеем дело отнюдь не с «приемом». В романе Пастернак велик не как художник, а как человек, решившийся разорвать с «эстетикой». Такое решение продиктовала ему тема романа.

Люди более или менее эстетически искушенные знают, что тема в искусстве ничего не решает, что она совершенно нейтральна в отношении самого факта искусства. Слово «тема» приводит на ум другое, крайне скомпрометированное слово – «отражение» и различные его «ленинские теории». В борьбе с этими теориями и особенно с перенесением их в эстетику мы в свое время начали понимать, что подлинное произведение искусства не отражает бытие, а моделирует его. Отношение бытия к художественному произведению – отношение макрокосма и микрокосма. Микрокосм так же, как макрокосм, – самодовлеющее, замкнутое в себе бытие, целостность, в нем нет субъект-объектных отношений, нет ничего внеположного, то есть, возвращаясь к прежнему термину, нет извне заданной темы; не бывает литературы «о».

Такое понимание искусства казалось нам в Советском Союзе верхом как мудрости, так и гражданской смелости; и в каком-то отношении это была не худшая из позиций – там приходилось вести повседневную борьбу за свободу творчества. Такой эстетизм был в сущности не эстетической, а этической позицией, он был аксиологией: требовалось убеждение в самостоятельной ценности искусства. Теперь приходится признать, что особенной доблести в этих убеждениях не было.