МЖ: Мужчины и женщины

Это идеальный, точнее сказать – чаемый исход революции, долженствующей привести к некоему мистическому зачатью и к рождению, единство мужского и женского, красного и белого: кровь на снегу в «Докторе Живаго», сильно педалированная в сцене разгона демонстрации, или в том же романе – образ рябины в сахаре, которая оказывается в другом месте шариками свернувшейся крови Антипова на снегу. Как видим, примеры опровергают друг друга, и это свидетельствует об амбивалентном отношении Пастернака к революции, то мнящейся прекрасной женщиной, то оборачивающейся картиной смерти.

Подчас даже революция разворачивается у Пастернака не как восстание женщины, а как окончательное ее укрощение, в пределе – насильственная смерть. Этот мифический первообраз всплыл в приписке Пастернака к коллективному письму писателей к Сталину с выражением сочувствия по поводу смерти его жены. М. Коряков, введший в оборот этот документ («Новый журнал», № 55, 1958), совершенно прав, усмотрев здесь причину сохранения жизни Пастернаку: Сталин его мистически испугался. Нужно, однако, воспроизвести здесь эту приписку:

Присоединяюсь к чувству товарищей. Накануне глубоко и упорно думал о Сталине; как художник – впервые. Утром прочел известие. Потрясен так, точно был рядом, жил и видел. БОРИС ПАСТЕРНАК.

Природу этого страха можно понять опять же в свете вышесказанного: Пастернак, связывавший с женщиной революцию, но амбивалентно трактовавший ее и как бунт против насилия, и как само насилие, увидел в Сталине – «убийце революции» – просто-напросто убийцу своей жены. «Увидел» – конечно, не то слово: он, в собственной тайной глубине носивший подобные образы, об этом бессознательно догадался, а Сталин бессознательно же догадался об этой догадке Пастернака.

В этой кремлевской сцене Пастернак, как страсть и свидетель, сидел в углу.

Аналитическое усилие приводит нас к пониманию, что такие и подобные положения не столько отвращали Пастернака от революции, сколько привлекали к ней. Отказ, разрыв и вытеснение всех этих садомазохистских образов происходили на поверхности литературной жизни, на мелях групповой полемики, примером которой и выступает нежелание Пастернака считаться романтическим поэтом. Это не столько преодоление внутреннего конфликта, сколько простое указание на него. В глубине как раз в эти годы (начало тридцатых, к которому относится смерть Н. Аллилуевой) шло «второе рождение» как попытка нового приятия революции и ее сиюминутной практики. Пастернак не был бы собой, если б этот процесс не связался у него с новым эротическим сдвигом («сдвиг» я тут призываю понимать в смысле пастернаковской формулы об искусстве как записи бытия, смещенного чувством). Понятно, что имеется в виду роман поэта с его будущей второй женой З.Н. Ереминой-Нейгауз. Но и в воспоминаниях Ю. Кроткова, трактующих этот сюжет, и в ныне опубликованных мемуарах самой З.Н. Пастернак мы наталкиваемся опять же на эту тему: поруганной девственности, оскорбленной, взыскующей мщения невинности. Эта тема мощно прозвучала в финале стихотворения «Весеннею порою льда…», завершающего книгу «Второе рождение», – и она же легла в основу линии Лары – Комаровского в «Докторе Живаго».

Нужно помнить, однако, что биографическое обогащение этой темы не было глубинной причиной ее появления у Пастернака. Ранее (до «Второго рождения») написанный кусок в «Спекторском», который поэт считал неким внутренним тематическим завершением романа и сам очень высоко оценивал, – строфы 19–29 восьмой главы, где появляется «девочка в чулане», трактованная исследователями как несомненный символ революции, – они, эти строфы, разрабатывают все те же образы: насилие, бунт, кровь, превращающаяся в зарю и в революционное знамя. «Девочка в чулане», становящаяся революцией, идет, несомненно, от Достоевского, из той главы «Бесов», которая была выброшена из текста романа. Этой девочке, зацензурованной Катковым, сильно повезло, однако, в последующей русской литературе: она воскресла как набоковская Лолита и наполнила собой все творчество Пастернака. Выходящая за рамки приличия ненависть Набокова к «Доктору Живаго» объясняется тем, что автор «Лолиты» увидел у Пастернака узурпацию своей заветной темы. Узурпацией это можно назвать, конечно, только с точки зрения самого Набокова: в действительности «Доктор Живаго» мощнее «Лолиты» настолько же, насколько «Война и мир» мощнее «Поисков утраченного времени» – комплекс превращен в эпос.

И вот заря теряет стыд дочерний.
Разбив окно ударом каблука,
Она перелетает в руки черни
И на ее руках за облака.

Интересно проследить дальнейший маршрут, «воздушные пути» и трансформации этого сгустка пастернаковских образов: новое его преображение – «женщина в черкеске»: