Н. Г. Чернышевский. Книга первая

Эта мысль Чернышевского тоже справедлива, хотя она и страдает некоторою отвлеченностью. История действительно не знает таких художественных произведений, которые выражали бы исключительно идею прекрасного. Этим, — кстати сказать, — опровергается также и та мысль, что Пушкинский период нашей литературы характеризуется стремлением поэзии к одной только совершенной форме. Но дело не в этом. Задача научной эстетики не ограничивается констатированием того факта, что искусство всегда выражает нетолько "идею" прекрасного, но также и другие стремления человека (к правде, любви и т. д.). Ее задача состоит, главным образом, в обнаружении того, каким образом эти другие стремления человека находят свое выражение в его понятии о прекрасном; и каким образом они, сами видоизменяясь в процессе общественного развития, видоизменяют также "идею" прекрасного. Так, например, свойственная средним векам идея прекрасного, — воплощавшаяся, скажем, в образе Мадонны, — сама сложилась под влиянием тех идеалов, которые господствовали в духовенстве, как известно, игравшем огромную роль в тогдашнем обществе. В эпоху Возрождения "идея" прекрасного, воплощаемая в том же образе, приобретает совершенно другой характер, потому что она выражает тогда стремления новых общественных слоев, имеющих совершенно другие идеалы. Это теперь общеизвестно. И Чернышевский, несомненно, принимал во внимание этот факт, когда в своей диссертации, определял прекрасное, как "жизнь". Он писал: "прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям" [309]. Но если это верно, — а это совершенно верно, — то как же происходит дело? Так ли, что искусство, с одной стороны, воплощает нашу идею прекрасного, а с другой, — и даже, как это утверждает Чернышевский, главным образом, — выражает наши стремления к правде, к доброму, к улучшению своего быта и т. д.? Нет, чаще всего бывает наоборот. Наше понятие о прекрасном само проникается этими стремлениями и само выражает их. Поэтому и не следует разлагать на отдельные элементы то, что в действительности представляет собою нечто органически целое. А Чернышевский, в силу свойственной всем "просветителям" рассудочности, иногда разлагает это органическое целое на его отдельные составные элементы [310]. Поступая так, он делает теоретическую ошибку. И эта его теоретическая ошибка, действительно, могла придать и иногда придавала его критике односторонний вид. Если произведение искусства рядом с идеей прекрасного, — и, стало быть, независимо от нее, — выражает также известные нравственные или практические стремления, то критик имеет право сосредоточить свое главное внимание именно на этих стремлениях, оставляя в стороне вопрос о том, в какой мере они получили в разбираемом произведении свое художественное выражение. Когда критика поступает так, она по необходимости принимает морализирующий характер. Таким грехом она много грешила у нас в лице Д. И. Писарева, да и не его одного. По иронии судьбы в том же грехе не раз жестоко провинился сам г. Скабичевский. Впрочем, это обыкновенно случается с критикой в "просветительные" периоды, характеризующиеся преобладанием рассудочности. В ее оправдание надо сказать, что в такие периоды рассудочность свойственна не только критикам, но даже и художникам [311].

Что в отзывах Чернышевского о произведениях искусства иногда бывало слишком много рассудочности, этого нельзя оспаривать. И когда мы читаем его похвалы Платоновым обличениям искусства, мы видим пред собою "просветителя" одной эпохи, естественно склонного сочувствовать тому отношению к искусству, которыми отличаются представители всех других "просветительных" эпох [312]. В сущности отзыв Чернышевского о современном Платону греческом искусстве был не совсем справедлив. Хотя греческое искусство IV века уже не выражает собою мужественного гражданского идеала, вдохновлявшего Поликлета и Фидия, однако все-таки Чернышевский слишком преувеличивал, говоря, что тогдашние художники не давали ничего, кроме более или менее сладострастных картин, стихов и статуй.