«На дне» М. Горького

Некоторые нынешние критики говорят, что не видели ни одного актера, который бы играл Луку злым, жестоким: этого в пьесе просто нет. Тем не менее разоблачительная интерпретация образа Луки имеет свою историю,, начало которой восходит к самим истокам сценической жизни пьесы. Прошло немногим более трех месяцев после премьеры в Художественном театре, как артист Н. В. Михаленко попытался сыграть Луку мужиком-пройдохой на нижегородской сцене. Антрепренер Басманов уволил артиста и исполнение этой роли поручил В. А. Бороздину. Коварным и хитрым мужичком представил странника Луку и другой актер — Селезнев, за что был подвергнут резкой критике «Самарским вестником». По свидетельству французской газеты «Комедия» (1904, №103) в труппе знаменитой артистки Элеоноры Дузе на сцене парижского театра «Гитри» артист Тиль, игравший Луку, изображал религиозного шарлатана и мошенника. Благов, один из немногих авторов, интересующихся провинциальным театром, отмечал, что пьеса «На дне» для постановки на периферии оказалась трудной. Первые исполнители, по его словам, особо выделили Пепла — «рубашечного любовника». Лука либо идеализировался, либо, наоборот, изображался жестоким и коварным. В Киеве, в театре Бородай, артист Покровский в роли Луки показывал стилизованную фигуру старого масленичного деда в цветной рубашке. Он, по словам тогдашних газет, прекрасно передавал душевную теплоту «доброго-странника». Большинство же спектаклей «На дне» в провинции, «писал С. Благов, «стандартизировалось». «Но для провинциального театра того времени само подражание спектаклям Художественного театра было явлением прогрессивным»94.

После Октября, как уже говорилось, на русской советской сцене возобладало отрицательное отношение к Луке. Как уже отмечалось, оно на какой-то срок увлекло Москвина и особенно второго исполнителя этой роли — Тарханова. Однако это увлечение было недолгим, и МХАТ вернулся к москвинской «редакции» Луки, которая и составляет третью и наиболее популярную сценическую трактовку этого загадочного образа.

Об игре Москвина — Луки имеется большая критическая литература самых разных направлений. И хотя критикам зачастую хотелось бы видеть в игре знаменитого артиста подтверждение своих собственных взглядов на Луку, однако нельзя было не признать, что исполнение роли Москвиным ничего общего не имеет ни с идеализацией, ни с прямым разоблачением героя пьесы.

Н. Эфрос, ссылаясь на иностранные источники, указывал, что немецкие критики, посмотрев Луку — Москвина во время первых заграничных гастролей Художественного театра, подметили разницу в исполнении Рейнгардта и русского артиста. Им бросилось в глаза полное отсутствие идеализации образа у Москвина, тогда как Лука Рейнгардта был представлен библейским патриархом. «Им кажется, — пишет Н. Эфрос, — что Рейнгардт был «идеалистичнее», Москвин только «просто человечным»95. Зритель оценил в игре Москвина то, что Лука в его исполнении не был «среброкудрым апостолом», а человеком; романтичным, а не псевдоромантичным, каким оказался, насколько можно угадать по берлинским газетным отзывам, Лука Рейнгардта.

Правда, некоторые либерально настроенные русские критики увидели и в Луке Москвина то, что хотели видеть, а именно: «носителя неистощимого родника мыслей и света», «выразителя высшей правды», утверждение некоего «начала примирения» и прочее и прочее, однако наиболее проницательные из них усмотрели, и не без оснований, нечто ироническое в игре артиста. Известный и весьма влиятельный деятель того времени Кугель ставил Москвину в пример рейнгардтовского Луку, «где никакого лукавства в речах его не было». Но в целом критика довольно точно характеризовала Луку — Москвина. Вот отзывы, которые приводятся в книге Н. Эфроса:

«В его голосе слышится убежденность без искусственного жара, душевность без елейности, искренность с очевидным себе на уме», — пишет один из рецензентов московского спектакля. «Он претворил возвышенную проповедь любви, моральные сентенции в естественную и жизненную фигуру человека, далекого от всякой сентиментальности и прописной морали», — характеризует это исполнение другой. Он «вносит мир и утешение как бы мимоходом, как бы не придавая значения своей проповеди», — замечает третий. Об «отсутствии подчеркивания сентенций» говорил и Ф. Батюшков в своих «Театральных заметках», опубликованных в апрельской книжке «Мира божьего» за 1903 год.

Сам Николай Эфрос свидетельствовал, что Москвин не заботился о том, чтобы быть «лучом света в темном царстве». Подлинный вкус удержал его от какого-либо назойливого комментирования, от выпячивания «смысла» образа, от превращения живого лица в «идею». Артист знал, что и без таких приемов он в нужный момент сумеет дать нужное, что это нужное само просочится и отложится в воспринимающих его игру во всей её правде и прочувствованности.