На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В чем заключался секрет Стравинского? Для Сабанеева ответ был прост: подобный Протею, гений Стравинского идеально соответствовал требованиям рыночной экономики Запада. Его холодная, сухая, расчетливая и бездушная музыка, как утверждал критик, отвечала духу в целом антимузыкальной эпохи. По мнению Сабанеева, головокружительная карьера Стравинского была построена, говоря современным языком, по принципу бизнес-модели: быстро меняя стили, он в одно и то же время удовлетворял жажду новизны и становился законодателем музыкальной моды. Сабанеев признавал наличие у Стравинского таланта публичного деятеля, намекая на то, что Стравинский владеет «таинственным аппаратом рекламы и умело дирижирует скрытым оркестром хвалителей и хулителей» в собственных интересах[27]. В царившей в Париже в 1920-1930-х годах атмосфере жесточайшей конкуренции только Стравинскому удалось обеспечить себе иммунитет от настоящей критики, но не потому, что критикам как-то особенно нравилась его музыка, а потому, что никто не осмеливался воскликнуть: «Смотрите, а король-то голый!» И вот, точно в сказке, «голый король кокетливо шагает по аллеям мировой славы, наслаждаясь всеобщим замешательством»[28].

Именно эта деловитость, по мнению Сабанеева, отличала Стравинского от его коллег; Стравинский определенно не принадлежал к русской эмигрантской общине. Как можно было считать его эмигрантом, если с 1910 года он жил за границей, а с 1934 года был гражданином Франции? Стравинского можно было назвать русским композитором только методом исключения: в силу того, что он не был ни французским, ни советским. Но означает ли «быть русским» что-то большее, чем неопределенная национальная принадлежность Стравинского? Сабанеев не находил в нем ничего особенно русского. Хотя его слава создавалась сочинениями, которые достойно продолжали русские национальные музыкальные направления, новый Стравинский, казалось, был сделан из совершенно иного «психического материала», чем его русские предшественники. По мнению Сабанеева, «люди подобного склада, во всяком случае ранее, музыкой обычно не занимались» [Там же: 210]. Вывод, который Сабанеев так и не высказал прямо, сводился к тому, что слава Стравинского в итоге не принесла пользы русским композиторам за рубежом: если они пытались идти по его стопам, то переставали быть русскими; если же оставались русскими, то имели мало шансов добиться успеха на конкурентном западном рынке, на котором господствовал Стравинский.

Как бы то ни было, Стравинский был единственным центром парижской музыкальной сцены, который Сабанеев, играя словами, называл «эксцентричным» – то есть не имеющим центра. В книге «Современные русские композиторы» (1927) он рассказал о том, как русские музыканты оказались «под тяжелой и деспотичной рукой» Стравинского, влияние которого, однако, не придало цельности этой среде. В предпоследней главе своей книги Сабанеев отрицает существование того, что в названии главы он не совсем корректно называет «русско-парижской школой»: композиторы, которые оказались в Париже, «не обладали какой-либо “тенденцией” в качестве единой группы». Они не разделяли ни общих взглядов, ни определенных музыкальных убеждений, а их физическое нахождение вместе в одной географической точке было случайностью, поскольку все они бежали из России не потому, что придерживались общих политических убеждений, а «чтобы спастись от жизненных трудностей и из страха перед социальным взрывом» [Sabaneyeff 1927а: 235].

Не усматривая какой-либо связи между русскими композиторами, Сабанеев разделил свое исследование на вводную часть, в которой дал общую картину музыкальной сцены, после чего поместил короткие заметки об отдельных композиторах. В кратком обзоре он рассказал только о трех композиторах-эмигрантах – Александре Черепнине, Лурье и Обухове[29]. Примечательно, что в 1937 году он заменил их на композиторов более консервативного толка: Метнера, Гречанинова и Николая Черепнина, отца Александра Черепнина, – единственных, помимо Стравинского и Прокофьева, кого он считал хоть сколько-нибудь успешными в эмиграции[30]. Композиторы, о которых Сабанеев писал ранее, по-прежнему упоминались в его работе 1937 года, но он обделил их вниманием, поручив оценку творчества Обухова психиатру, а не музыкальному критику, и охарактеризовал сочинения Лурье, которого в 1927 году считал композитором, находившимся под сильнейшим влиянием Стравинского, как несамостоятельные, как умную сборку элементов окружающей культуры [Sabaneyeff 1927а: 239; Сабанеев 2005: 217].

Сателлиты: Лурье