На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В отличие от Стравинского, Лурье тревожило усиление позиций фашизма в Европе. Он хоть и был перебежчиком и критиком сталинской России, но по-прежнему не стремился оправдываться за вхождение в большевистское руководство на ранних этапах советской власти. Еврею Лурье распространение власти нацистов угрожало самым непосредственным образом. Свой первый гонорар в США композитор получил за статью в журнале Modern Music, в которой открыто осудил то, что он называл «новым порядком», который, по его словам, вызвал «полное затмение ценностей, воплощенных в понятии “гуманизм”». Принять этот «новый порядок», утверждал он, значит освободить свой разум от моральных и интеллектуальных коннотаций гуманизма [Lourie 1941b: 3]. Вероятно, этические соображения сыграли свою роль и в том, что Лурье подверг переоценке эстетику Стравинского.

Укрощение хроноса

Несмотря на то что соотечественники-эмигранты разочаровались в американском Стравинском, его ведущее положение в русской музыке оставалось неизменным. Даже Лурье продолжал считать его одним из столпов русской музыки, включив в пятерку композиторов – Глинка, Мусоргский, Чайковский, Скрябин и Стравинский – в своей лекции 1945 года, посвященной «эволюции» русской музыки[436]. В предисловии к двухтомному сборнику статей о русской музыке, вышедшему в 1953 году, Сувчинский дал новое определение русской музыки за рубежом, сократив ее до одного лишь Стравинского, которого он теперь называл композитором – «перегрином, но не космополитом», тем самым подтверждая прочные национальные связи Стравинского [Sou-vtchinsky 1953b: 21]. Сувчинский, огорченный тем, что Советская Россия настойчиво отвергала Стравинского, ставил в вину родине композитора то, что она упорно считала его искусство антитезой советским идеалам. Художественная позиция Стравинского могла представлять собой новое явление в истории русской музыки, но по сути своей она оставалась русской и поэтому вполне могла найти общие точки соприкосновения с послереволюционной советской эстетикой. Как и Лурье десятилетием ранее, Сувчинский утверждал, что музыка Стравинского была жесткой реакцией на принципы индивидуализма; иными словами, он превращал антиэкспрессивное кредо Стравинского в некую русскую сущность, готовую при желании соединиться с антиин-дивидуалистическим большевистским диктатом.

Но на примере Стравинского Сувчинский также опровергал марксистский постулат о том, что искусство неразрывно связано с политикой и культурной средой. Время великих открытий в русской музыке, вершиной которых стала «Весна священная», предшествовало масштабным политическим потрясениям в России, отмечал Сувчинский в предисловии, «и это доказывает, что периоды кризиса и ренессанса в искусстве не всегда совпадают с периодами аналогичных явлений в социальной и политической жизни» [Ibid.: 9]. Стравинскому хотелось заменить «не всегда» Сувчинского на решительное «никогда». В «Хронике моей жизни» Стравинский, сделал известное заявление о том, что «музыка по своей сущности не способна что бы то ни было выражать – чувство, положение, психологическое состояние, явление природы и т. д.» (курсив автора. – К.М.) [Стравинский 2005: 137]. Цель музыки, настаивал он, заключается в исправлении несовершенства человека, который по самой своей природе «обречен испытывать на себе текучесть времени, воспринимая его в категориях прошедшего и будущего и не будучи никогда в состоянии ощутить как нечто реальное, а следовательно, и устойчивое, настоящее» [Там же: 138].