На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

В Эпилоге я рассматриваю это необычное исчезновение, завершая исследование, которое началось с прибытия главных действующих лиц в Париж, их отъездом из французской столицы. К концу 1930-х годов Париж, как ранее Санкт-Петербург, опустел, покинутый русской интеллектуальной элитой. Как и бывшая столица Российской империи, он превратился в город, населенный призраками оставивших его выходцев из России, вновь погруженных в иллюзорный мир воспоминаний. В течение десятилетнего периода с 1928 по 1938 год «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского постепенно превратился из ностальгического путешествия по воображаемому Петербургу в попытку отправиться во французскую столицу в надежде на то, что композитор сможет вновь пережить свой «Апрель в Париже», ведь именно так называлась популярная песня (1932) американизированного Дюка[34]. Но как и в Санкт-Петербург времен Российской империи, в Париж 1930-х годов нельзя было вернуться, и для многих русских вслед за парижской весной наступила, говоря словами другой песни Дюка, «Осень в Нью-Йорке» (1934)[35]. В свете этого второго перемещения Париж стал еще одной мишенью греческого nostos («возвращение домой») – источника слова «ностальгия». И в очередной раз Стравинский поменял свою траекторию и, подобно фениксу, возродился в Соединенных Штатах, предпочтя, по выражению Сувчинского и позже Бреле, воспевать настоящее или чувство реального времени вместо того, чтобы связывать себя ностальгическими узами с прошлым, как это сделало большинство его товарищей по эмиграции. Когда в Соединенных Штатах Стравинский обратился к двенадцатитоновой музыке, для эмигрантов это означало окончательный разрыв его связей с общиной. Никто не сумел повторить с двенадцатитоновым Стравинским достижение Шлёцера, когда тот вновь представил неоклассического Стравинского как все еще русского композитора. Это последнее отступничество привело к тому, что русская музыка за рубежом лишилась своего центра.

Моя книга посвящена ностальгическому пространству русского Парижа, который, в свою очередь, сам стал объектом ностальгии, и различным способам, которыми композиторы пытались распутать клубок внутренних противоречий между привязанностью к отживающей русской культуре и модернистским требованием нововведений. В конечном счете если не разгадать, то обойти эту головоломку удалось одному только Стравинскому.

Глава 1 Двойные нарративы, или «Конец Санкт-Петербурга» Дукельского

Иные поэты и писатели воспевали город – его зловещую красоту, холодную и неприступную, но всегда притягивающую к себе как магнит; его камень и гранит, белые арктические ночи, похожие на камеи лица наших прабабушек, раскрасневшихся от волнения перед первым экосезом, серо-стальные воды величавой Невы, романтические прогулки по знаменитому Невскому проспекту, единственной в своем роде главной улице Петербурга.

Николай Гоголь написал удивительно поэтичную повесть о Невском проспекте; «Незнакомка» Александра Блока неожиданно появлялась в уличных кафе и ресторанах; щегольские силуэты Онегина, Чацкого (циника Грибоедова), «Героя нашего времени» Лермонтова, вернувшихся после долгих странствий героев Тургенева, и, наконец, изнеженные эстеты, созданные Сологубом и Кузминым, – все они витали над безупречными мостовыми.

Того и гляди дорогу перейдет призрак «Анны Карениной» Толстого, а следом за ним «Идиоты» Достоевского [так в тексте] или, быть может, жестикулирующие невротики Андрея Белого.

Из пояснительной записки Владимира Дукельского к оратории «Конец Санкт-Петербурга»[36]