На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Ритмичная декламация стихотворения Блока мужской частью хора скрыта под несколькими слоями. Женская часть хора исполняет фигуру из двух нот поверх монотонного скандирования. Дукельский описывает их пение как стон – и это слово позволяет уловить сходство между мелодической линией Дукельского и плачем юродивого, который звучит в конце переработанной версии «Бориса Годунова» Мусоргского. Как и в опере, фа и ми чередуются, причем в версии Дукельского ми ритмически растягивается, чтобы ритм стона стал менее регулярным (пример 1.6, ср. также пример 1.5)[67]. Обращение к тому, что по меньшей мере в одной из редакций выступило в качестве завершения оперы Мусоргского, лишний раз подчеркивает вероятность замысла Дукельского использовать эту часть как финальную.

В «Борисе Годунове» юродивый оплакивает Россию, стоящую на пороге политического хаоса; в «Конце Санкт-Петербурга» Дукельского женская часть хора скорбит о довоенной России, оказавшейся на грани кровопролитных перемен, порожденных революцией.

ПРИМЕР 1.5. Повторное появление «уличной песни» в оркестровой партии и в вокализе в 8-й части (в переложении для фортепиано). Ср. с примерами 1.3a-b

ЮРОДИВЫЙ: садится на камень, штопает лапоть и поет, покачиваясь

Бьют в колокола, а вдалеке разгорается большой пожар

ПРИМЕР 1.6. Плач юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7а. Взволнованное остинато в сцене из «Пиковой дамы» (в переложении для фортепиано)

ПРИМЕР 1.7b. Взволнованное остинато во 2-й части «Конца Санкт-Петербурга» (в переложении для фортепиано)

В оратории Дукельского в фактуру этой части вплетено еще больше смысловых слоев – вполне в стиле символистов. Остинато, которое впервые появляется у флейт, напоминает начало сцены в спальне графини из второго акта «Пиковой дамы» Чайковского (примеры 1.7а-b). По замыслу Дукельского, эта аллюзия должна была стать наиболее очевидной отсылкой к Петербургу, поскольку, как хорошо было известно композитору, оперная интерпретация повести Пушкина считается одним из редких случаев удачного перенесения петербургской магии в музыку. «Никто из тех, кому довелось слушать оперу, не в состоянии до конца стряхнуть с себя ужаса от музыки», – писал Дукельский в пояснительной записке к программе[68]. «Неотвязная магия и до конца неразрешимая загадка» повести Пушкина и оперы Чайковского, как пишет Роман Тименчик, в прямом смысле слова преследовали воображение поэтов-эмигрантов. Столь значительная роль оперы в какой-то степени объясняется тем, что в основе ее сюжета лежит повесть Пушкина, но притягательность ее как предмета поэзии в большей степени объясняется способностью Чайковского создать такое произведение, в котором «оживает память о Петербурге – зрелищном, сценическом, театральном» [Тименчик, Хазан 2006: 19, 20][69]. В «Конце Санкт-Петербурга» Дукельский превращает лихорадочно-возбужденные шестнадцатые ноты Чайковского, которые в опере подчеркивают нервное возбуждение Германа в ожидании роковой встречи с графиней, в средство создания тревоги. После своего первого нерешительного появления у флейт, мотив постепенно овладевает всей партией деревянных духовых, достигая кульминации за счет интервального расширения фортиссимо, которое сопровождает центральную часть стихотворения: «Умрешь – начнешь опять сначала, / И повторится все, как встарь» (пример 1.8). Взрыв струнных фигур фортиссимо придает композиции Дукельского эмоциональный подъем, которого явно не хватает сдержанному стихотворению Блока. Чтобы добиться хорошей слышимости текста, Дукельский убирает верхние партии хора, оставив в одном такте декламацию мужской части хора без сопровождения, а в двух следующих тактах добавляет только вокализ сопрано. В результате возникает ощущение внезапной ясности: туман рассеивается. Трудно не услышать в свободной партии сопрано освобожденный дух, который хоть на мгновение способен вырваться из бессмысленно повторяющегося цикла жизни и смерти, подобно тому, как символисты представляли себе духовный прорыв. Но это чувство освобождения оказывается временным. Цикл возобновляется, только с небольшими изменениями, а его завершение лишь угадывается: движение постепенно замирает – сначала декламация и вокализ сопрано, а затем и тихо убаюкивающие средние голоса затихают. Нет ни заключения, ни разрешения, только впечатление, что цикл может возобновиться в любой момент (пример 1.9).