На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Произведение, выдержанное в духе 1920-х годов, не могло с легкостью перенестись в начало 1930-х. К концу десятилетия завершилась первая фаза существования русского Парижа и его потрясающих художественных трансформаций. 19 августа 1929 года умер Дягилев. Сувчинский сообщил об этом Прокофьеву, у которого после некоторых разногласий по поводу постановки его последнего балета «Блудный сын» произошел разрыв с импресарио. Прокофьев не возражал против завершения своей композиторской карьеры в балете, но ему было жаль когорту молодых русских композиторов, в том числе и Дукельского, будущее которых сильно зависело от Дягилева[95]. Для Дукельского эта новость действительно стала тяжелым ударом. Он получил ее в Нью-Йорке, когда гостил у матери. «Мое сердце почти перестало биться, – пишет он в своих мемуарах. – Я помню, что вскрикнул, словно от боли, затем опустил голову в остолбенелой тишине и перекрестился… Я лежал в постели в течение двух дней, не прикасаясь к еде» [Там же: 226]. Он уже расстался с надеждами на успех в Англии и начал терять веру в Париж, поскольку Кусевицкий, теперь уже в Бостоне, отказался от цикла его парижских концертов. До получения известия о смерти Дягилева он все еще питал надежды вернуться в столицу Франции и рассчитывал на его помощь в постановке оперы «Барышня-крестьянка». После смерти Дягилева ему больше незачем было возвращаться в Европу. И, как показала неудача с его ораторией в Париже, Европе 1930-х годов он тоже был не нужен. Американский Дюк одержал победу над ностальгирующим по России Дукельским.

Прокофьев выбрал другой путь и пошел в противоположном направлении. После ухода Дягилева и Кусевицкого он больше не мог противиться искушениям Советской России – единственного места, где, как ему казалось, его музыку понимали и ценили. Но не большевистский соблазн влек его к сталинской утопии, а холодный расчет. Прежде всего композитор, сочинитель, он устал зарабатывать на жизнь изнурительными концертными турне. Возвращение в Россию было тем путем, который выбирали многие эмигранты. Какое-то время этот путь привлекал даже Дягилева, но, поскольку он был практичным предпринимателем, то имел более реалистичный взгляд, как на Советский Союз, так и на то, с чем он готов был там примириться. Решение о возвращении Прокофьев принял после долгого периода заигрывания с Советами, начиная с того момента, когда в 1925 году он подписал с Дягилевым контракт на создание «большевистского балета». Надо сказать, что балет этот он написал не для того, чтобы облегчить себе путь в Советский Союз, а чтобы упростить свое возвращение к совместной работе с Дягилевым. Тем не менее работа над балетом позволила ему установить связь с артистами из Советского Союза, которые находились в те годы в Париже. История создания того, что впоследствии стало «Стальным скоком» Прокофьева, показывает, насколько проницаемыми были границы между Советской Россией и русским Парижем. Эта проницаемость создала у Прокофьева иллюзию, что Советская Россия является приемлемым вариантом для продолжения его карьеры. Санкт-Петербурга больше не существовало, но новая, динамичная в социальном плане молодая страна раскрывала объятия, чтобы заключить в них своих бывших врагов. Но как же повезло тем, кого, подобно Дукельскому, никогда не просили вернуться!..

Глава 2 Советская «механика», или Соблазны большевизма

Неисправимый франт, Владимир Дукельский тратил значительную часть своих средств на модную одежду. В тот вечер 7 июня 1927 года, когда состоялась премьера «Стального скока» Сергея Прокофьева, он был одет в свой лучший фрак и вступил в перепалку с другим денди, Жаном Кокто, явившимся в Театр Сары Бернар «в светло-коричневом габардиновом костюме с ярко-розовой подкладкой, которую демонстрировали художественно расстегнутые рукава». По рассказу Дукельского, во время антракта Кокто услышал, как Дукельский хвалил «буйный размах музыки» Прокофьева, которая, как он надеялся, «нанесет сокрушительный удар по декадентской парижской музычке». Кокто, который в разговоре на русском языке мог понять только слова «парижская музычка» (musiquette Parisisenne), обиделся, дал пощечину удивленному Дукельскому и исчез так же внезапно, как и появился. Рассказы Дукельского и Кокто о том, что произошло дальше, разнятся. Дукельский утверждал, что он, согласно русской традиции, вызвал поэта на дуэль. Кокто же писал, что вместо вызова на дуэль Дукельский извинился, а Кокто любезно «забрал пощечину (в той мере, в какой можно забрать пощечину)» [Там же: 196–197][96]. Для Прокофьева, который не был свидетелем инцидента, важно было то, что Кокто поставил под сомнение оригинальность его балета, заявив, что французы «все это уже видели в мюзик-холле»[97].